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Mis à jour : il y a 1 heure 7 min

Semaine du 17 au 23 juin

lun, 06/17/2019 - 12:56

Chaque semaine, retrouvez les principaux rendez-vous professionnels (salon, rencontre, AG...), les dates limites des aides à la filière (subvention, crédit, bourse) et des appels à candidatures pour les artistes (tremplin, concours).

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ET ACTUALISÉ EN CONTINU



17 JUIN

RENCONTRE
La musique est-elle prête à faire sa révolution écologique ?
Cap Digital / Paris


17 JUIN

AIDE (date limite de dépôt)
Soutien aux festivals d'humour du 2e semestre 2019
SACEM


17-20 JUIN

CONVENTION
A2IM Indie Week
New York (USA)


17 - 20 JUIN

COLLOQUE
/" class='spip_out' rel='external'>Metal Music Studies
Nantes


17 JUIN

A.G.
Assemblée Générale de l'Adami
Paris


17 JUIN

TREMPLIN (date limite de candidature)
La Fabrique
Festival Ellipse / Toulouse


17 JUIN

RENCONTRE
Présentation de la couveuse "développeurs d'artistes"
GABBA GABBA HEY / Strasbourg


17 JUIN

RENCONTRE
Rencontre avec Dalse Kong, programmateur - Zandari Festa (Corée du Sud)
Réservé aux adhérents Bureau Export / Paris


18 JUIN

A.G.
Assemblée Générale du SNEP



18 JUIN

A.G.
Assemblée Générale de la SACEM



18 JUIN

RENCONTRE
Prévention des risques dans le spectacle vivant
Les Nuits de Fourvière / Lyon


18 JUIN

APPEL À PROJET (date limite de candidature)
KBA#8 Musiques à danser
DROM


19 JUIN

WORKSHOP
" class='spip_out' rel='external'>Bandcamp pour les artistes et les labels
Lyon


19 JUIN

ASSISES
Assises des femmes de la musique et du spectacle
Paris


20 JUIN

A.G.
Assemblée Générale de la SPPF



20 JUIN

APPEL À PROJET (date limite de candidature)
Rapprocher la culture et le contenu audiovisuel par le numérique
Europe Créative


20 JUIN

MANIFESTATION
Mobilisation des professionnels du spectacle
CGT / Paris


21 JUIN

ÉVÉNEMENT
Fête de la musique
France entière


21 JUIN

CONFÉRENCE
Qu'est-ce que l'audio orienté objet ?
AES - Radio France / Paris


21 JUIN

CONCOURS
" class='spip_out' rel='external'>Prix Andrée Chédid du poème chanté
Le Printemps des poètes


21 JUIN

RENCONTRE
Déjeuner de la filière musicale
Paris


21 JUIN

RENCONTRE
Rencontre avec Archie Hamilton, promoteur - Slip United (Chine)
Réservé aux adhérents Bureau Export / Paris


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Journée de l'export

mar, 06/11/2019 - 18:45

Le 27 juin prochain, Le Bureau Export organise une journée dédiée au développement international, avec au programme des ateliers réservés aux adhérents, une AG et une conférence sur le bilan économique 2018 de la filière musicale française à l'international.

La journée de l'export se tiendra le jeudi 27 juin 2019 à partir de 10h à la Sacem.
Si le programme est en partie réservé aux adhérents du Bureau Export, un conférence de presse ouverte sur inscription clôturera la journée et présentera les chiffres annuels de l'export de la musique française.

Programme :

10h30 – 12h30 : Ateliers Export
Une matinée de dialogue entre esthétiques musicales et territoires. Les conférences rassembleront des experts et professionnels de tous horizons, soucieux de partager avec vous les meilleures pratiques à l'export.
Ateliers destinés aux adhérents du Bureau Export.

14h30 – 16h : AG
L'Assemblée Générale est destinée aux représentants légaux des structures adhérentes au Bureau Export.
Présentation du rapport d'activité 2018 du Bureau Export et des perspectives à venir.

16h30 – 17h30 : Conférence de presse
Marc Thonon, directeur général du Bureau Export, présentera le bilan économique 2018 de la filière musicale française à l'international.

Infos & inscription

STRI-IT lance son appel aux artistes de musiques urbaines

lun, 06/10/2019 - 17:40

Pour sa deuxième édition, STRI-IT, incubateur d'artistes en musiques urbaines ouvre son appel à candidatures jusqu'au 5 juillet. Les 10 lauréats bénéficieront d'un an d'accompagnement par le Studio des Variétés et Youtube.

STRI-IT est un dispositif porté par le SDV – Studio des Variétés et YouTube Music dédié aux artistes des musiques urbaines (hip-hop, rap, RnB, slam…).

Pendant 1 an, 10 artistes, choisis par notre comité artistique à l'issue de l'appel à candidature, bénéficieront d'un accompagnement pour développer et professionnaliser leur projet.

A travers des sessions de formations au SDV, d'un accompagnement personnalisé par les équipes de YouTube Music, d'opportunités live ou d'un soutien en communication et promotion, les artistes pourront pendant cette année optimiser toutes les facettes de leur projet et accroître sa visibilité.

Les critères de candidature :

  • Avoir 18 ans révolus
  • Être domicilié en Belgique, France métropolitaine, Luxembourg ou Suisse
  • Être francophone (pour les sessions de formation, pas nécessairement dans la musique)
  • Avoir un répertoire personnel et original de 3 titres minimum

Infos & candidature

Concours, tremplins, appels à candidatures…

mar, 06/04/2019 - 12:55

Musiciens et artistes, préparez les prochains concours, tremplins et appels à projets pour développer votre carrière.

L'IRMA recense en continu les appels à projets/candidatures à destination des interprètes, auteurs et compositeurs, qu'il s'agisse de tremplins/concours/dispositifs de repérage pour des artistes sans accompagnement professionnel, ou de showcases/résidences/bourses pour des artistes en développement.
Le périmètre des appels à projets/candidatures recensés est celui des musiques actuelles : chanson, rock, hip hop, musiques électroniques, jazz, musiques traditionnelles et du monde, metal, reggae, funk, etc.



Bourse musicien - Fondation Jean-Luc Lagardère
Ouvert groupes/artistes de musiques actuelles/amplifiées ayant un contrat avec un tourneur, un éditeur, un distributeur numérique ou un label indépendant. Les groupes/artistes de jazz doivent avoir signé un contrat avec un distributeur numérique, un éditeur ou un label indépendant.
Date limite de dépôt : 8 juin




YAMawards - JM International
Ouvert aux groupes/artistes de tous styles musicaux s'adressant au jeune public.
Date limite de dépôt : 9 juin




La Fabrique - Festival Ellipse (Toulouse)
Ouvert aux groupes/artistes de musiques actuelles de la région Occitanie non signés sur un label/maison de disque d'envergure nationale.
Date limite de dépôt : 17 juin




Kreiz Breizh Akademi - Drom
Ouvert aux musiciens de tous instruments et chanteurs de musique à danser.
Date limite de dépôt : 18 juin




Prix Andrée Chedid du poème chanté - Printemps des poètes/Sacem
Ouvert à toute personne physique, sociétaire de la Sacem.
Date limite de dépôt : 21 juin




Masa 2020 - Abidjan (Côte d'Ivoire)
Ouvert groupes ou artistes africains de conte, danse, théâtre, humour, musique, slam.
Date limite de dépôt : 30 juin




Stri-It - Youtube Music/Studio des variétés
Ouvert groupes ou artistes de musiques urbaines de Belgique, France métropolitaine, Luxembourg ou Suisse.
Date limite de dépôt : 5 juillet




Pop Up - La Gare aux musiques (Louviers)
Ouvert aux artistes/groupes de musiques actuelles majoritairement normands et ayant au moins un manager et un technicien son.
Date limite de dépôt : 6 juillet




Reeperbahn Festival - Hambourg (Allemagne)
Ouvert groupes ou artistes de musiques actuelles bénéficiant d'un entourage professionnel.
Date limite de dépôt : 8 juillet




Phonurgia Nova Awards
Ouvert aux auteurs de créations radiophoniques ou de podcasts, concepteurs de parcours sonores, réalisateurs de Hörspiel, initiateurs de formes numériques qui mettent en jeu la narrativité du sonore.
Date limite de dépôt : 15 juillet




Grand Défi Folk - MusikenSaire
Ouvert aux artistes/groupes amateurs de folk, musiques du monde et traditionnelles de la région Normandie.
Date limite de dépôt : 31 juillet




Eurosonic - Groningue (Pays-Bas)
Ouvert aux artistes/groupes de musiques actuelles bénéficiant d'un entourage professionnel.
Date limite de dépôt : 1er septembre




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Semaine du 3 au 9 juin

lun, 06/03/2019 - 12:40

Chaque semaine, retrouvez les principaux rendez-vous professionnels (salon, rencontre, AG...), les dates limites des aides à la filière (subvention, crédit, bourse) et des appels à candidatures pour les artistes (tremplin, concours).

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3 - 6 JUIN

SALON
IOMMA, marché des musiques de l'Océan Indien
La Réunion


3 JUIN

APPEL À PROJETS (date limite de candidature)
La Nurserie du Réseau Culture & Innovation
Audiens


3 JUIN

RENCONTRE
Rencontre avec Angus Hayes (Harvest Media)
Réservé aux membres de la CSDEM / Paris


4 - 7 JUIN

SALON
Midem 2019
Cannes


4 JUIN

RENCONTRE
Café du Deps #3 : Chiffres clés de la culture et de la communication 2019
Ministère de la Culture / Paris


4 JUIN

TREMPLIN (date limite de candidature)
Bout d'un soir
Rethel (08)


5 JUIN

CONFÉRENCE
Quelle place pour la critique musicale dans les médias rap ?
Magasins Généraux / Pantin


5 JUIN

RENCONTRE
Radio Tour 2019 : audience locale et nouveaux territoires
Bordeaux


5 - 7 JUIN

CONFÉRENCE
Conférence des Parties à la Convention sur la protection et la promotion de la diversité des expressions culturelles
Paris


5 JUIN

RENCONTRE
Atelier "Son, Audio, Voix" (avec l'agglomération Valence-Romans)
Minalogic / Romans-sur-Isère


6 - 7 JUIN

CONVENTION
New Deal
Philharmonie / Paris


6 - 9 JUIN

SALON
Medimex 2019
Taranto (Italie)


6 JUIN

RENCONTRE
Le Pôle invite le Bureau Export et le SMA
Le Chabada / Angers


7 JUIN


AIDE (date limite de dépôt)

Soutien aux musiques actuelles en Normandie
DRAC - Région - CNV


8 JUIN

BOURSE (date limite de candidature)
Bourse musicien de la Fondation Lagardère



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Veille d'actualités - Semaine 22

mer, 05/29/2019 - 20:00

Cette semaine : les maisons de disques augmentent leurs dépenses artistiques, SoundCloud rachète Repost, étude sur les assistants vocaux, diversité musicale & concentration, des lieux de culture à l'université, etc.


Chaque semaine, l'IRMA vous propose une sélection d'informations sur le secteur musical.
Cette sélection est issue de la veille d'actualités relayée sur nos réseaux sociaux :

Les maisons de disques augmentent leurs dépenses artistiques
IFPI • Accès libre (anglais)

L'IFPI, fédération internationale des producteurs phonographiques, publie un microsite qui décrit comment les maisons de disques dynamisent l'écosystème de la musique et jouent un rôle de premier plan dans la collaboration et le partenariat avec des artistes.



Beatport annonce la création d'un service d'abonnement pour les DJs
Tsugi • Accès libre

La plateforme de vente de musique électronique Beatport annonce une nouvelle qui ne va pas passer inaperçue dans le monde des DJs et producteurs : un système d'abonnement nommé Beatport LINK permettant d'avoir accès à l'entièreté du catalogue et de l'utiliser au sein d'un logiciel de mix classique.



SoundCloud rachète Repost Network pour épauler les artistes
Frenchweb • Accès libre

En meilleure santé, la plateforme berlinoise SoundCloud vient de procéder à l'acquisition de la start-up américaine de gestion et de distribution de droits Repost Network, ce qui va lui permettre d'aider les artistes à tirer profit des plateformes de musique en streaming.



Étude d'impact d'un crédit d'impôt pour l'édition musicale
Irma • Accès libre

Structurellement exclus d'une partie des revenus du streaming, les éditeurs musicaux revendiquent un crédit d'impôt dédié. Leurs syndicats, la CSDEM et la CEMF, ont commandé une étude qui modélise l'impact qu'aurait eu ce dispositif sur leurs activités et sur les recettes de l'État en 2016.



Étude sur les assistants vocaux et les enceintes connectées
CSA • Accès libre

L'Hadopi et le CSA publient une étude sur le développement des assistants vocaux et l'émergence des enceintes connectées qui pourraient modifier les habitudes de consommation des programmes culturels sonores et audiovisuels.



La diversité musicale est-elle soluble dans la concentration ?
Aux Sons • Accès libre

Live Nation, AEG, Fimalac et consorts sont-ils de commodes épouvantails pour des professionnels craignant pour leurs prés carrés, des tigres de papier justifiant la réorientation de fonds publiques, ou de réelles menaces pour l'expression de la diversité ? Stéphane Krasniewski, directeur des Suds à Arles, se pose la question.



Pourquoi il faut (re)donner leur juste place aux lieux de culture à l'université
The Conversation • Accès libre

Pour des raisons historiques singulières, les plus grandes universités américaines disposent d'équipements culturels exceptionnels qui sont un élément important de leur réputation. Ce n'est pas le cas en France où les universités françaises sont en retard sur ce plan.

EN BREF

ARTIST(IQU)E

ÉDUCATION

POLITIQUE

MÉTIER

BUSINESS

USAGES

INNOVATION

MEDIA

TERRITOIRE

(RE)PLAY


Quelles différences entre un concert, une tournée et un showcase ?

Avec Guney Yilmaz (Because Music / We Love Green), Romain Bordes (Sony/ATV), Nadjer Aboubakari (Bendo Music), Romain Manirampa (OKLM)
Podcast • Les Infiltrés



La musique électronique peut-elle survivre à son succès ?

Podcast • B.O.M




Quel est le rôle d'une équipe Innovation & Nouveaux Usages ?

Avec Perrine Guyomard (Warner Music France)
Podcast • Le Son Dopamine



La transformation numérique dans le secteur musical

Podcast • Arenametrix




Apprendre à mixer en regardant par dessus l'épaule du gratin mondial des ingés son

Avec l'équipe de Mix with the Masters
Podcast • Audiofanzine



NomadPlay, le karaoké pour musicien

Podcast • France Inter




De la berceuse au chant de guerre, pourquoi la musique existe-t-elle ?

Vidéo • Arte

LE CHIFFRE DE LA SEMAINE (SYNCHRO PUB)

Pour un seul spot pub, on test souvent jusqu'à 600 titres différents ! @HRCLS_TV . Synch @Edita @Eifeil_fede pic.twitter.com/lvAYHOGoSQ

— corinne sadki (@corinnesadki) 23 mai 2019

UN PEU D'HISTOIRE

Pandora, pionnier américain de la radio interactive
Irma • Accès libre

Dresser le génome de tout le patrimoine contemporain de la musique enregistrée, tel est le défi qu'a entrepris de relever un jeune musicien entrepreneur américain à l'orée des années 2000. Son initiative a débouché sur la création de la première radio interactive sur Internet. Une histoire presque 100% américaine.

AUTRE REGARD

Musiciens et synesthésie : ils racontent ce qui change quand on voit la musique en couleurs
Next Libération • Accès limité

C'est un phénomène méconnu : chez les personnes touchées par la synesthésie, deux sens s'associent au point de s'emmêler, et la musique devient couleur. "Sur le début du morceau, je vois du bleu, du jaune. Et aussi un peu de rose", raconte la chanteuse Sônge…

La revue de web de la semaine passée Voir la rubrique
ACTUALITÉS PROFESSIONNELLES

Pikip Solar Speakers, les sound systems de l'anthropocène

mer, 05/29/2019 - 16:28

Face à l'urgence écologique, des entrepreneurs réfléchissent à de nouvelles solutions et tentent de limiter la catastrophe. Parti d'un projet de réduction de la consommation énergétique des systèmes son, Pikip Solar Speakers repense notre rapport au live et réveille des technologies oubliées de l'acoustique. Son fondateur Julien Feuillet revient sur l'histoire du projet et annonce la sortie de Scene, le sound system solaire des groupes de musique.

À mi-mois, on lève la tête du guidon et on s'intéresse à l'innovation. Starting Blocks c'est des entreprises, des activités innovantes, et celles et ceux qui les font ! Et tout ça, dans la musique !
Pikip Solar Speakers dans l'Annuaire IRMA - Site web de Pikip Solar Speakers

L'innovation suscite des vocations dans le secteur de la musique, l'IRMA l'a démontré avec les enquêtes sur les startups de la musique. 36 % de croissance du nombre de startups entre 2016 et 2017, le dernier pointage faisait état de plus de 400 entreprises actives en 2018. En attendant le prochain, poursuivons l'exploration des innovations en ajoutant un objectif à l'équation de la transformation du secteur de la musique : l'adaptation à l'anthropocène, l'ère géologique où les activités humaines sont devenues un facteur majeur de changements et de risques pour les équilibres des écosystèmes.

En France, les startups ne sont qu'une poignée à se mobiliser pour réinventer un secteur de la musique de l'anthropocène, tel Pikip Solar Speakers pionnier français des systèmes acoustiques basse consommation.

Repenser l'alimentation énergétique du spectacle

« Pourquoi n'y a-t-il pas moyen d'allier l'acoustique aux énergies propres ? », se questionne Julien en janvier 2016 alors qu'il regarde le groupe électrogène d'un festival, posé en pleine nature, consommant des énergies non renouvelables. Julien est physicien spécialiste de l'énergie. À l'époque, il travaillait pour de grands groupes de BTP sur des chantiers de constructions architecturales et agricoles. Avec des amis passionnés de musique comme lui, DJ et bons vivants, il tente de réfléchir au problème. « On a passé 3 mois dans une cave pour concevoir et fabriquer un premier modèle de sound system propre ». Est ensuite venu le temps du test en plein soleil… « On s'est vite rendu compte que les systèmes professionnels étaient énergivores, on devait donc concevoir notre propre système d'enceintes et d'amplis de sorte qu'il consomme le moins d'énergie possible ». D'un premier projet purement énergie, les voici embarqués dans un projet de conception acoustique, compétence qu'aucun d'entre eux ne possèdent alors.

Dans cette phase d'étude, il se rend à l'Ircam où il rencontre Bruno Gazengel par un heureux hasard. Ce dernier est directeur de l'IMDEA (International Master's Degree of Electro-Acoustic), la formation associée au LAUM, le Laboratoire d'Acoustique de l'Université du Mans. « Notre approche l'a tout de suite intéressé, se souvient Julien. La problématique de l'énergie était peu commune dans le monde de l'acoustique. Les fabricants de matériel acoustique se focalisent plus sur les questions d'encombrement du système et les questions de puissance », affirme Julien qui poursuit : « aujourd'hui on a la capacité technologique de fournir des amplis qui développent de grandes puissances, donc on va plutôt utiliser cette technologie pour développer des enceintes miniaturisées, comme on le voit avec Devialet : très compactes. Nous, nous allons à l'inverse de cette tendance, vers des systèmes de très hauts rendements ».

Les pavillons acoustiques, une technologie du passé futur

« Lorsque les conditions changent, les innovations écartées peuvent avoir une deuxième chance. » (Gaétan Brisepierre, sociologue)

Ils s'intéressent aux Voix du théâtre, ces enceintes qui équipaient les premiers théâtres et cinémas dans les années 1950, une époque où l'on disposait de moins d'énergie et de technologies d'amplification agissant sur la puissance électrique. Les ingénieurs inventaient des enceintes capables d'une bonne restitution sonore avec une dizaine de watts. « Ces systèmes de pavillons étaient volumineux et difficiles à mettre en place. Les faire travailler sur les bonnes fréquences est très compliqué, c'est pourquoi cette techno a été écartée ». Mais lorsque les conditions changent, les innovations écartées peuvent avoir une deuxième chance.

« Les pavillons acoustiques sont ce que la nature a inventé de mieux pour amplifier le son », affirme Julien. « Notre bouche est un pavillon qu'on module pour émettre, comme nos oreilles sont des pavillons pour recevoir le son. C'est le principe de l'amplification naturelle par excellence. Nous avons réutilisé cette technologie-là en l'adaptant à des systèmes ». Et pour s'adapter aux haut-parleurs contemporains, ils ont cherché leurs propres pavillons plutôt que d'utiliser des matériels Western Electric ou Altec des années 1950-1960. Épaulé par l'expert acousticien David Rousseau, Julien effectue un premier tour des haut-parleurs, étudie les pavillons et calcule la propagation des ondes en tenant compte de la gamme énergétique et du spectre recherché. C'est alors qu'il découvre une annonce à propos de matériels récupérés d'un vieux théâtre à Boulogne-sur-Mer. « On a récupéré les enceintes, des Voix du Théâtre, on les a restaurés et modifiés la typologie interne ».

Les systèmes acoustiques Pikip sont uniquement alimentés par l'énergie solaire captée par les mêmes panneaux photovoltaïques qu'utilise le milieu nautique. « On avait le même niveau d'exigence. Le challenge résidait dans le calcul de la consommation du matériel des artistes parce qu'il n'existe pas de données ». Et entre la source et la charge, les batteries font tampon ou réservoir d'énergie. « Les batteries sont devenues un sujet important à cause de la pollution qu'elles génèrent. On a donc fait le choix de ne pas travailler avec du lithium dont les conditions d'extraction sont horribles, mais avec du plomb retraité et gélifié. On extrait assez de choses de la Patchamama, d'autant que l'on peut utiliser ce qui est déjà sorti. Beaucoup nous disent que le lithium est plus léger, et ils ont raison, mais non on n'est pas à ces kilos près. On a fait ce choix, on l'assume et on est assez contents de le revendiquer. L'humain n'aura jamais un impact neutre, à nous de juste choisir quel est le moins pire ».

Avec ce prototype, ils réalisent donc des analyses et présentent le concept. « Antoine Calvino est le premier à être venu voir le système dans notre cave et à nous proposer de venir le tester à Microclimat en juillet 2016. On a testé et validé le modèle en conditions d'utilisation avec une approche énergétique : la puissance de façon plus globale et la consommation de la DJM [ndla table de mixage] en temps réel : si le DJ est dans le rouge ou pas trop, s'il force sur le moteur de la Technics. Selon le type de musique jouée, la consommation peut varier du simple au double. ». Grâce à ces mesures, ils découvrent comment le système se comporte et là, surprise : ils avaient réussi à diviser la consommation par 10 par rapport à un système conventionnel. « On avait une autonomie qui dépassait déjà nos espérances, sachant que c'était le premier prototype ». Ce système nécessite 350 W de puissance électrique, la régie technique consommant davantage que les enceintes qui, elles, sonorisent un espace de 250 m2 (500 personnes environ selon le seuil mesuré par Pikip pour une audition sans déperdition). « Il fallait chercher les bons composants sachant que les artistes venaient mixer avec la dernière technologie et que la Pioneer Nexus 2000 consomme 2 fois plus que la 900 qui la précède ».

Consommation, puissance et pression acoustique, la difficile équation.

La consommation énergétique n'est pas encore un enjeu prioritaire pour les fabricants comme pour les clients de matériels, à peine une contrainte dont il faut s'accommoder. Cette réalité présente un risque pour Pikip. Pour s'informer, Julien fréquente les magasins spécialisés et a trouvé auprès de la Maison du Haut Parleur son « partenaire de cœur ». « Ils ont été de très bon conseil depuis la genèse du projet. Sans leur rencontre, ça aurait été dur de mener ce projet. Je suis physicien, j'ai des bases scientifiques solides dont certaines se recoupent dans l'acoustique. D'autres en revanche dépassaient mes compétences (fréquences, propagation, approche vibratoire, matériaux, électronique, magnétisme...). J'ai passé des après-midi entiers à les bombarder de questions et ils ont joué le jeu. ». Les constats de Julien sont ainsi confirmés, la démarche de Pikip va à contre-courant de la tendance. « Mis à part quelques amplis avec gestion des appels ou des pics de puissance, la consommation énergétique n'est pas encore un sujet dans l'acoustique. Les gens parlent en watts, c'est l'unité étalon. Si je dis que mon système fait 60 W, les gens vont me dire qu'il n'y a pas de puissance. Or, l'unité de pression acoustique, c'est le Pascal, et il s'exprime en décibels. Raisonner en watts devant un mur de son c'est absurde, puisque plus tu sommes de haut-parleurs, plus tu crées d'interférences ».

Pikip, une startup musicale du 93

Pikip s'installe à la Halle Papin en février 2017 à Pantin, un tiers-lieu où la startup occupe un atelier et réalise de nombreuses prestations lors des soirées organisées par l'occupant, Soukmachines, et d'autres collectifs franciliens. Avec la Halle, Pikip Solar Speakers génère du chiffre d'affaires. Elle mène sa R&D en parallèle afin de concevoir d'autres dispositifs dont une nouvelle cabine sortie en mai 2018. L'entreprise a aussi bénéficié du statut JEI (Jeune Entreprise Innovante) et d'une bourse French Tech qui ont facilité l'embauche d'un designer, Antoine Lesur, et d'un ingénieur acoustique fraîchement sorti de l'IMDEA, Emile Blanc. Pour interner la R&D, l'entreprise a aussi investi dans son propre banc de mesures dont les résultats sont complétés par des expérimentations en plein champs, à bonne distance de Paris. Puis, l'équipe rentre dans le 93 où elle retrouve ses partenaires : la Réserve des arts pour le réemploi de matériaux, Forces Pures Construction pour la partie structurelle… « On essaie au maximum de se connecter au territoire, de travailler avec des petites associations des Quatre Chemins et du 93 », revendique Julien.

Depuis mars dernier, la cofondatrice de Pikip en charge de la communication et du développement, Maatea Stabile s'est installée à la Cité fertile, autre tiers-lieu de Seine Saint Denis géré par Sinny & Ooko. Un nouvel accélérateur, Incoplex 93, y accueille des projets innovants du 93 tournés vers l'économie sociale et solidaires. Et depuis quelques mois, Maatea bénéficie de l'accompagnement du réseau d'experts Wilco pour le développement marketing, des offres commerciales et le positionnement de la marque.
Au cours de l'année, Pikip a fabriqué plusieurs booths que la startup propose pour l'événementiel. L'un d'entre eux vient juste d'être installé à Lyon chez un partenaire, Exo-booking, afin de déployer le service dans l'Est. Un autre devrait couvrir l'Ouest depuis Nantes. Quant à la commercialisation des machines, Julien s'y prépare : « les premières commandes arrivent ». D'ici cet été, la startup va plancher sur quelques améliorations acoustiques, un moindre encombrement et un allègement de la machine de 250 à 200 kilos.

Pikip Scene, le sound system solaire des groupes de musique

Scène, le dernier dispositif de Pikip Solar Speakers, est lui aussi né d'un besoin exprimé par les organisateurs et les artistes, celui de disposer de haut-parleurs périphériques/latéraux. « On le faisait déjà avec nos deux booth et on s'est dit qu'on allait développer deux colonnes, un dispositif qui devrait plaire aux artistes live en dehors du DJing ». Une fois dépliés, les deux colonnes de Scène ont plus d'énergie allouée pour le matériel des artistes et groupes. Les concepteurs se sont en effet préparés à des backlines complets pour une diffusion de 400 m2 (800 personnes). Et associée au booth, le système peut même sonoriser 600 m2 et ainsi accueillir 1 200 personnes selon le fabricant. Scene sort ce mois de juin. Les beaux jours annoncent de nouvelles expérimentations. « On doit savoir ce que consomme réellement un ampli basse, savoir comment il se comporte en conditions d'utilisation, comment il chauffe. On va repartir de 0, on va mesurer le matériel à chaque prestation avec nos petits mouchards et on va enrichir notre base de données pour in fine pouvoir dire aux artistes : tu pourras tenir tant d'heures avec cet ampli ou ce synthétiseur ». Avis aux testeurs !

Fabrice Jallet Bonus Track MusicLowTech : la musique de l'anthropocène

Musique & développement durable
Ouvrage, Le Management responsable du spectacle, Jean-Claude Herry, IRMA, 2014. Guide pratique, basé sur les exigences de la norme ISO 20121 « Management responsable appliqué à l'activité événementielle ».
Article Etude sur les pratiques environnementales des festivals, IRMA, 2011. Etude Événements & environnement, Les meilleures pratiques environnementales des festivals de musique, EneRis, 2011, à télécharger.
Page Energie & événements sur le Réseau Eco-EVEnement (REEVE). Le Guide de l'énergie maîtrisée pour des festivals écologiquement responsables, à télécharger.
Replay Innovation et développement Durable dans le spectacle vivant,
IRMA @Espace DD - Visions durables pour la culture - Bis de Nantes 2018.

Streaming
Greenpeace #ClickClean. Vos apps sont-elles écolos ? Rapport 2016 à télécharger.
Etude "The economic cost of recorded music : findings, datasets, sources, and methods", Brennan, Matt, and Archibald, Paul, Glasgow : University of Glasgow, 2019, à télécharger. Article ”Streaming Actually Produces More Pollution Than Any Other Music Format, Report Finds, Daniel Sanchez, Digital Music News, 2019. Article "Is Streaming Music Dangerous to the Environment ? One Researcher Is Sounding the Alarm, Jon Blistein, Rolling Stone, 2019.

Projet ASMA (Arts de la Scène et Musique dans l'Anthropocène)
Vidéo Musique et arts de la scène dans l'anthropocène : quels bilans ? Quel avenir ?, François Ribac, Ircam, 15/11/2017.


Page chercheur de François Ribac - Laboratoire CIMEOS - Université de Bourgogne Franche-Comté.

Solar Sound System
Atelier 21
Paleo Energétique

Étude d'impact d'un crédit d'impôt pour l'édition musicale

mar, 05/28/2019 - 17:20

Structurellement exclus d'une partie des revenus du streaming, les éditeurs musicaux revendiquent un crédit d'impôt dédié. Leurs syndicats, la CSDEM et la CEMF, ont commandé une étude qui modélise l'impact qu'aurait eu ce dispositif sur leurs activités et sur les recettes de l'État en 2016.

"Nous sommes un pilier de l'industrie musicale comme le phonogramme et le live", rappelait récemment Juliette Metz, présidente de la CSDEM, à CultureBiz. "Nous sommes à la base avec la création. Tout ce que nous réalisons en amont des projets a forcément des retombées par la suite, avec la production d'albums et de tournées notamment. C'est vraiment un cercle vertueux entre les trois pôles."
Sauf que contrairement aux éditeurs phonographiques et aux entrepreneurs de spectacles, les éditeurs musicaux ne disposent pas de crédit d'impôt.

Cette aide leur serait pourtant utile au regard de leur situation : du fait de la mise en place des licences pan-européennes propres au numérique, les éditeurs ne collectent plus les revenus digitaux générés en France sur les catalogues internationaux qu'ils représentent. Ils sont dès lors exclus d'une partie de la croissance des revenus du streaming, et les droits digitaux versés par la Sacem aux éditeurs n'ont représenté que 7,6% de l'ensemble des droits perçus en 2016 (là où cette part a atteint 41% des revenus pour les producteurs phonographiques).

Par ailleurs, dans un marché à forte concurrence où les coûts des projets éditoriaux ont augmenté, les éditeurs ont enregistré une érosion de leur marge brute éditoriale. La généralisation des contrats de coédition et des contrats de reversement commercial (qui impliquent un partage avec des tiers des revenus issus des droits des œuvres) a accentué cette tendance.
Cette situation conduit ainsi à un repli des revenus pour les éditeurs et à une baisse de la rentabilité des projets.

Dans ce contexte, la CSDEM et la CEMF ont commandé à l'agence Xerfi un travail de modélisation pour déterminer, dans le cas d'un scénario fictif d'existence d'un crédit d'impôt en faveur de l'édition musicale en 2016, le coût que cette mesure aurait généré pour l'État et les recettes induites liées à l'activité des sociétés d'édition musicale cette même année.
Précision : en 2016, le chiffre d'affaires de l'édition musicale en France s'est élevé à 374 M€, et 29% des sociétés d'édition musicale n'ont pas dégagé de bénéfices.

Étude sur la mise en place d'un crédit d'impôt en faveur de l'édition musicale

Enquête réalisée de juin 2018 à mars 2019 auprès d'un échantillon de 51 sociétés d'édition musicale, représentées par 25 répondants.

Critères d'éligibilité envisagés

Le crédit d'impôt en faveur de l'édition musicale serait institué pour les entreprises d'édition musicale, que cette activité soit ou non exercée à titre principal, qui existent depuis au moins un an, qui sont soumises à l'impôt sur les sociétés et qui respectent l'ensemble des obligations légales, fiscales et sociales.
Le bénéfice du crédit d'impôt en faveur de l'édition musicale serait réservé aux entreprises d'édition de musique qui ne sont pas détenues, directement ou indirectement, par un éditeur de service de télévision ou de radiodiffusion.

Seraient éligibles au crédit d'impôt en faveur de l'édition musicale tous les projets éditoriaux concernant les auteurs, compositeurs et/ou interprètes qui sont encore « nouveaux talents », c'est-à-dire qui n'ont :

  • ni vendu comme artiste principal plus de deux albums à plus de 100 000 exemplaires,
  • ni contribué à l'écriture ou à la composition de plus de 50% des œuvres de deux albums vendus à plus de 100 000 exemplaires.

Lorsque les albums sont chantés, ils doivent être francophones, c'est-à-dire constitués majoritairement d'œuvres en langue française (ou dans une langue régionale en usage en France).

Projets éligibles et impacts pour les éditeurs

Les éditeurs ont consacré une part importante de leur activité aux nouveaux talents puisque 72% de leurs projets éditoriaux ont concerné des jeunes auteurs. Ainsi, les résultats de l'étude témoignent que 84% des répondants ont lancé des projets éditoriaux qui auraient été éligibles à cette mesure fiscale, faisant intervenir 53% de leurs effectifs en équivalent temps plein.

La mise en place d'un crédit d'impôt en faveur de l'édition musicale se traduirait principalement par :

  • une hausse des investissements des éditeurs (par projet ou pour de nouveaux projets),
  • l'embauche de personnel pour accompagner le développement de l'activité,
  • des investissements dans d'autres projets éditoriaux, accroissant ainsi la diversité des propositions artistiques.

Retombées pour les finances publiques

Dans le cadre des projets éditoriaux qui auraient été éligibles à ce dispositif, les recettes potentielles de l'État se seraient élevées à 20,5 M€ en 2016 pour l'ensemble du secteur, soit une dépense de 5,3 M€ sous forme de crédit d'impôt et des recettes fiscales et sociales de 25,8 M€. In fine, à 1 € dépensé en crédit d'impôt auraient correspondu près de 4 € de recettes pour l'État.

En cas de mise en place de ce dispositif, les retombées pour les finances publiques seraient positives à deux niveaux :

  • sur le plan fiscal : les divers impôts et la TVA versés augmenteraient avec la croissance de l'activité,
  • sur le plan social : les cotisations patronales et salariales seraient orientées à la hausse, eu égard aux perspectives d'embauche favorables dans le secteur.

L'étude précise également que le crédit d'impôt participerait à la préservation de la diversité, favoriserait le renouvellement des talents et constituerait un levier pour accompagner et soutenir l'activité des sociétés d'édition musicale à l'international en les rendant plus compétitives.

Pandora, pionnier américain de la radio interactive

lun, 05/27/2019 - 19:37

Histoire du premier "génome musical" - Dresser le génome de tout le patrimoine contemporain de la musique enregistrée, tel est le défi qu'a entrepris de relever une jeune musicien entrepreneur américain à l'orée des années 2000. Son initiative a débouché sur la création de la première radio interactive sur Internet. Une histoire presque 100% américaine.

Jusqu'à cet été, le journaliste Philippe Astor nous livre une série en huit épisodes sur l'histoire du streaming à travers ses entreprises pionnières. Une analyse riche et détaillée pour mieux comprendre comment ce marché s'est structuré, de ses balbutiements à aujourd'hui.
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Retrouvez les autres épisodes :
Les pionniers du streaming #1 : RealNetworks / Napster
Les pionniers du streaming #2 : Deezer
La suite de la série sera publiée courant juin et juillet.
À suivre sur le site de l'IRMA.

L'amplitude vocale de Paul McCartney est réputée bien plus large que celle de John Lennon. « Sa chanson "Helter Skelter" en est un excellent exemple, qui permet de l'entendre pousser les limites de son registre aigu », écrit Steve Hogan, directeur des opérations musicales chez Pandora, un service de radio interactive américain lancé en 2005 sur Internet, dans un billet posté sur le blog de la compagnie. « John a tendance à employer un ton de voix graveleux et légèrement nasal », poursuit Steve Hogan. « On peut entendre le grain de sa voix sur les premières mesures de sa chanson "Don't Let Me Down". Il était également plus susceptible de modifier sa voix en utilisant des effets spéciaux comme la réverbération et le delay. Vous pouvez entendre ces effets sur certaines mélodies psychédéliques comme "I Am The Walrus" et "Lucy In The Sky With Diamonds". »

Le « génome musical » au cœur du système de recommandation de Pandora

Dans la suite de son analyse comparée de la manière de composer des deux Beatles, Steve Hogan énumère tout ce qui peut les différencier : dans les paroles, le rythme, la mélodie, l'instrumentation. « Les mélodies de Paul étaient un peu plus complexes sur le plan de la composition », explique t-il, citant en exemple la chanson « Martha My Dear », qui est construite à partir d'une série de phrases uniques, sans répétition, en continu (« through-composed »). Et alors que « John a une préférence marquée pour les rythmes ternaires », comme dans « Norvegian Wood » ou « You've Got To Hide Your Love Away », Steve Hogan note que « Paul s'oriente plus vers des rythmes de croches swingantes », par exemple dans « Michelle », ou « Got To Get You Into My Life ».

En matière d'instrumentation, John Lennon favorise plutôt une esthétique rock, avec beaucoup de guitare électrique, de riffs, de distorsion, et des percussions plus agressives, quand Paul McCartney opte plus souvent pour des orchestrations acoustiques à base de piano, de guitare sèche, de cuivres et de cordes. « Pour ce qui est des paroles, nous pouvons voir des différences évidentes. Celles de John ont plutôt tendance à être fantaisistes et abstraites, comme dans "Strawberry Fields Forever", tandis que celles de Paul montrent sa plus grande propension à écrire des chansons d'amour sentimentales, comme "And I Love Her" et "Here, There and Everywhere" », ajoute Steve Hogan.

Génome musical

Tous ces éléments de différenciation des styles de chant et d'écriture de John Lennon et Paul McCartney, Steve Hogan les a extraits du « génome musical » de Pandora : une base de données propriétaire à l'élaboration de laquelle il a contribué depuis l'origine en tant qu'analyste musical, et qui est au cœur du système de recommandation du service américain de radio interactive. C'est sur ce génome musical que s'appuient les algorithmes de Pandora pour programmer automatiquement, à partir du nom d'un artiste, d'une genre musical ou du titre d'une chanson, des millions de radios musicales personnalisées, que les américains écoutent dans leur voiture, sur leur téléphone mobile, sur leur ordinateur ou leurs enceintes connectées.

Établir l'ADN de chaque chanson à travers une multitude d'attributs

Pour l'inventeur de Pandora, Tim Westergren, tout commence fin 1999, quand lui vient l'idée, sans qu'il mesure vraiment l'ampleur de la tâche, de relever un défi complètement fou : celui dresser le génome musical de l'essentiel du patrimoine musical enregistré contemporain, en établissant l'ADN de chaque chanson, et en capturant l'essence de la musique au niveau le plus fondamental, à travers une multitude d'attributs de plus ou moins forte intensité. « Ces attributs couvrent tous les détails granulaires de la mélodie, de l'harmonie, du rythme ; la forme de la composition ; et les paroles. Je pense que ce sont les couleurs primaires, les premiers éléments distinctifs d'une chanson. Il y a par exemple plus de 30 attributs qui décrivent la voix seule : le vibrato, l'amplitude, l'ornementation, la tonalité, la performance... Nous avons une collection de base de couleurs primaires qui peuvent décrire le son de n'importe quelle voix, qu'il s'agisse d'une chanteuse de gorge touvine ou de Mariah Carey », confie l'inventeur de Pandora au webzine musical Tiny Mix Tapes.

Tim Westergren

L'objectif de Tim Westergren, qui a joué du piano dans des groupes de rock pendant une dizaine d'année à l'issue de ses études de composition et de théorie musicale, et qui s'est formé aux techniques d'enregistrement en studio et à l'utilisation avancée de logiciels de MAO (musique assistée par ordinateur), n'a rien d'académique. Il est au contraire très pragmatique. Sa volonté est de parvenir à faire des recommandations musicales au plus grand nombre qui se basent essentiellement sur les qualités intrinsèques de la musique. Et non pas, comme sur les stations de radio hertziennes, sur le plus petit dénominateur commun des auditeurs en terme de goût. C'est selon lui le meilleur moyen d'exposer de nouveaux artistes à leur public potentiel. « Une station de radio ne peut diffuser qu'une seule et même playlist à tout le monde. Mais les auditeurs sont si différents qu'il est très difficile de tous les satisfaire. Je pense que c'est, pour partie, une des raisons de l'homogénéisation des playlists en radio. Si vous voulez vous adresser à la plus large audience, vous aurez tendance à programmer les tubes les plus prévisibles et déjà bien usés d'artistes connus. La radio y réussit très bien depuis longtemps, mais c'est sa limite », observe Tim Westergren.

En janvier 2000, le jeune musicien entrepreneur crée la compagnie Savage Beat Technologies pour mener à bien son projet, avec deux associés qu'il a convaincu de le suivre - un ex-compagnon d'études déjà créateur de plusieurs entreprises, Will Glaser ; et un prospère homme d'affaires californien, Jon Kraft. Au mois de mars 2000, les trois associés parviennent à boucler une première levée de fonds de 1,5 million de dollars pour financer l'amorçage du projet. Savage Beat Technologies peut alors recruter le musicologue en chef de son Music Genome Project, nouvelle marque déposée, en la personne de Nolan Glasser.

« J'ai choisi de concevoir la musique pop/rock comme une espèce musicale à part entière »

Ce compositeur de musique classique et de film, pianiste de rock et de jazz à ses heures, et musicologue diplômé de l'Université de Stanford, s'est passionné pour la musique de la Renaissance lors d'un séjour prolongé à Paris, sur laquelle il a écrit un thèse de doctorat. « J'avais vraiment besoin de savoir ce qui caractérisait cette musique », se souvient-il pour le New York Times. L'étude systématique qu'il a dû mener pour en analyser toutes les formes le prédisposait à s'investir dans le projet de Tim Westergren. Nolan Glasser va être l'architecte des cinq sous-génomes initiaux du Music Genome Project de Pandora - Pop/Rock, Jazz, Hip-hop/Electronica, World Music, et Classique – à partir desquels vont être déclinés plus de 500 genres et sous-genres musicaux. Chaque chanson, qui finit par être rattachée à l'un des cinq sous-génomes, est représentée par un vecteur contenant les valeurs de 150 à 450 « gènes » différents, analogues aux gènes déterminant les caractères des organismes dans le domaine de la génétique.

« L'idée de base de Pandora était de voir si nous pouvions aborder la musique d'un point de vue presque scientifique ; c'est pourquoi nous avons retenu le nom de Music Genome Project », explique Nolan Glasser au site américain Ars Technica. La référence au « Human Genome Project », ou projet de génome humain, n'est pas innocente. Le musicologue en chef de Pandora va en faire son fil conducteur : « les biologistes sont parvenus à comprendre l'espèce humaine en identifiant tous les gènes individuels de notre génome ; c'est la façon dont chaque gène individuel se manifeste ou s'exprime qui fait de nous ce que nous sommes en tant qu'individus, et qui définit comment nous sommes liés aux autres : plus étroitement à ceux de notre famille, mais aussi, indirectement, aux personnes qui partagent nos mêmes attributs physiques, capacités sportives, etc. »

« Nous voulions nous attaquer à tour de rôle à chaque "espèce" distincte de musique - et nous avons naturellement commencé par la plus dynamique dans l'industrie musicale : la musique pop et rock », raconte Nolan Glasser. « J'ai choisi de concevoir la musique pop/rock comme une espèce musicale à part entière, puis de déterminer quels gènes individuels composent son génome. D'un point de vue musicologique, on peut décomposer l'identité musicale d'une chanson pop/rock avec les paramètres fondamentaux de l'analyse musicale : mélodie, harmonie, rythme, forme, instrumentation, sonorité, paroles, etc. Nous pouvons ensuite décomposer chacun de ces paramètres à grande échelle en traits individuels détaillés et nuancés - ou gènes - qui se manifestent d'une manière ou d'une autre dans chaque chanson pop/rock. »

Chaque gène correspond à une caractéristique de la musique : sexe de l'interprète principal, niveau de groove, ou de distorsion de la guitare électrique, type de chœurs, forme de la composition (avec ou sans refrain, par exemple), etc. Certains gènes sont plus ésotériques que d'autres, comme la notion de « vamping harmony », qui s'oppose à celle de composition en continu. Elle caractérise des harmonies reposant sur la répétition de courtes séquences d'accords, dont James Brown s'est rendu maître. Le vamping harmonique permet de détourner l'attention vers d'autres éléments de la chanson comme les paroles ou son groove rythmique. Il peut aussi lui donner un caractère hypnotique, surtout s'il est combiné avec des rythmes envoûtants. Dans son classique « Superbad », signale Steve Hogan sur le blog de Pandora, James Brown pousse cet art à l'extrême : jusqu'à faire du « vamping » sur un seul et même accord presque tout le long de la chanson.

Décodeurs de chansons

Dans le Music Genome Project de Pandora, les chansons rock et pop ont 150 gènes, les chansons rap en ont 350, et les chansons ou morceaux de jazz en ont environ 400. D'autres genres musicaux, comme les musiques du monde et la musique classique, ont entre 300 et 450 gènes. Plus il y a de gènes, plus la recommandation, qui consiste chez Pandora à déterminer quels titres se rapprochent le plus d'une chanson source pour les intégrer à une playlist, a des chances d'être pertinente. Afin de nuancer encore plus l'analyse, chaque gène se voit assigner un nombre compris entre 0 et 5 par incrément d'un demi point, ce qui permet de définir son poids dans le génome d'une chanson. En précisant plus finement, par exemple, son degré de gaîté ou de tristesse.

Dès septembre 2000, Savage Beat Technologies commence à recruter une équipe de musiciens formés à l'analyse musicale - qui en comptera jusqu'à une cinquantaine - pour commencer à constituer sa base de données. Il doivent écouter les chansons une à une et, pour chacune d'elle, renseigner séparément les dizaines et dizaines de points de données qui vont permettre de dresser son génome musical. Pour une chanson pop ou rock de quatre minutes, l'opération peut prendre 20 à 30 minutes. Et une bonne heure pour une œuvre classique. A ce rythme, 10 000 chansons sont entrées dans la base tous les mois. Alimenter les cinq sous-génomes du Music Genome Project va nécessiter d'en analyser des centaines de milliers.

« Nous passons beaucoup de temps à essayer de dénicher des morceaux de musique qui ont trouvé un public, si petit soit-il. C'est très laborieux »

« Comme nous traitons tout à la main, nous ne pouvons pas avoir un catalogue aussi étendu que les autres services », confie Tim Westergren. « Nous avons deux ou trois personnes qui passent en revue toutes les ressources musicales disponibles pour sélectionner de nouvelles musiques. A commencer bien sûr par les classements. Nous devons avoir en catalogue ce que les gens connaissent, parce que c'est souvent à partir de là qu'ils lancent une nouvelle radio. Nous épluchons également les tops de ventes par correspondance, celles des petits labels, les sites de chroniques, etc. Nous passons beaucoup de temps à essayer de dénicher des morceaux de musique qui ont trouvé un public, si petit soit-il. C'est très laborieux », explique t-il.

Certains éléments codifiés dans le canevas fourni aux analystes musicaux sont purement techniques, comme les battements par minute, la présence d'octaves parallèles, ou celle d'accords plaqués. Mais l'analyse va au-delà de ces paramètres objectivement observables. Dans quelle mesure, sur une échelle de 1 à 5, la mélodie domine t-elle la composition ? Jusqu'à quel point les paroles sont-elles joyeuses ? Quelles influences (country, disco, gospel, afro-cubaine, funk, celtique...) la musique reflète-t-elle ? Quelle est son instrumentation (bluegrass, électrique, acoustique...) ? Et sa charge émotionnelle ? Est-elle dansante, apaisante, angoissante, excitante ? Dans une gradation qui va du plus accessible à l'avant-garde, où se situe cet enregistrement en particulier ? Autant d'appréciations qui sont nettement subjectives. Il faut parfois recouper celles de plusieurs analystes pour parvenir à un consensus sur la codification. 10 % des chansons analysées le sont par plus d'un analyste.

Tous les sous-génomes ne sont pas traités avec le même canevas. « La World Music, par exemple, exige une plus large palette d'instruments que la musique pop. […] Nous adaptons le canevas pour être au plus près de ce que peuvent être les attentes [des auditeurs] dans un genre musical donné. Dans le génome du rap, par exemple, il y a plus de détails sur les paroles que dans celui de la pop, car le rap est beaucoup plus centré sur les paroles. Nous nous focalisons sur leurs schémas littéraires, sur leur formulation et leur restitution – rimes, rythme, phrasé –, ou sur le caractère plus ou moins blasphématoire des textes », explique Tim Westergren.

En matière de musique classique, l'analyse porte beaucoup plus sur l'œuvre elle-même et sur sa composition - ses constructions mélodiques, harmoniques, rythmiques et formelles -, quand pour la musique pop - ainsi que pour le jazz, le hip-hop, la musique électronique et les musiques du monde –, c'est l'enregistrement qui est au cœur de l'expérience musicale. « C'est particulièrement évident dans le jazz. De nombreuses chansons de jazz enregistrées sont devenues des "standards", parce que pratiquement tous les musiciens de jazz les connaissent. Ainsi, "Bye, Bye Blackbird" [composée en 1926 par Ray Henderson et Mort Dixon, et enregistrée pour la première fois par le Sam Lanin's Dance Orchestra, ndr] a été enregistrée par des centaines d'artistes de jazz. La composition originale n'a pas vraiment d'importance en soi : c'est la façon dont elle est interprétée par Miles Davis, Frank Sinatra ou Keith Jarrett qui compte », explique Nolan Glasser.

Les choses se complexifient encore plus lorsqu'il faut introduire de nouveaux genres musicaux non occidentaux dans le génome, comme la musique indienne

« Presque toutes les chansons pop sont tonales, poursuit-il, avec une tonalité majeure ou mineure et une construction harmonique assez simple, par opposition aux grandes œuvres à mouvements multiples dans le classique. Il y a donc des conventions formelles qui sont utilisées par la majorité d'entre elles. Ce qui les différencie est plus subtile, et se situe surtout au niveau de l'enregistrement. » Dans le cas du classique, l'analyse porte plus sur les grands paramètres musicologiques, dont celui de la texture – la musique est-elle contrapuntique ou polyphonique, par opposition au caractère « homophonique » de la mélodie ou de l'accompagnement d'une chanson pop ; ou bien est-elle monophonique, comme dans le chant grégorien ? Les choses se complexifient encore plus lorsqu'il faut introduire de nouveaux genres musicaux non occidentaux dans le génome, comme la musique indienne, dont les caractéristiques différent totalement de celles de la musique occidentale.

La tâche à réaliser est gigantesque. Elle mobilise de nombreuses ressources humaines. Et la compagnie n'a pas encore vraiment trouvé de débouché commercial. Un an après sa première levée de fonds, Savage Beat technologies, dont le seul modèle économique repose jusque là sur l'intégration de son outil de recommandation à des bornes d'écoute interactives dans des magasins de disques qui ferment les uns après les autres, se retrouve à cours de cash. Tim Westergren multiplie les pitchs de son projet auprès de dizaines d'investisseurs potentiels, mais il ne parvient pas à les convaincre. L'éclatement de la bulle Internet a refroidi leurs ardeurs. La situation est critique.

« Nous savons tous ici que ce que nous avons créé est unique et résout un problème gigantesque »

Le jeune entrepreneur va alors réaliser un véritable tour de force : convaincre la cinquantaine d'employés de la compagnie de continuer à travailler sans percevoir de salaire, jusqu'à une hypothétique future levée de fonds. Quelques années plus tard, à l'occasion de la conférence Hustle Con 2015 à San Francisco, il résumera ainsi le discours qu'il leur a tenu pour emporter leur consentement : « Nous savons tous ici que ce que nous avons créé est unique et résout un problème gigantesque. […] Quand nous utilisons cet outil, nous réalisons tous à quel point il est magique. Il finira par trouver un débouché, car tout le monde aime la musique. […] Lorsque ce sera le cas, c'est toute notre culture qui en sera bouleversée. Combien de fois dans votre vie aurez vous la chance de participer à une aventure de cet ordre ? »

Naissance d'une radio interactive

En janvier 2004, Larry Marcus, directeur général de Walden Venture Capital, un fonds de capital risque basé à San Francisco, réunit un tour de table pour refinancer la compagnie, à hauteur de 9,3 millions de dollars. Il y met une condition expresse : l'abandon par Savage Beat Technologies de son modèle de licence B2B, et le lancement, sous un autre nom, d'une offre grand public sur Internet, sous la forme d'un service de radio interactive que son génome musical va permettre de personnaliser pour chaque auditeur. Un nouveau P-DG est nommé à la place de Tim Westergren, qui préfère se consacrer à la stratégie et à l'évangélisation, en la personne de Joe Kennedy. Il faudra encore un an à l'entreprise, qui réalise une nouvelle levée de fonds de 7,7 millions de dollars au mois de décembre 2004, pour développer son application Web. Le service est lancé officiellement en septembre 2005, sous le nom de Pandora Radio.

« Dans la mythologie grecque antique, Pandore a reçu beaucoup de dons des dieux, y compris le don de la musique par Apollon. Elle était aussi très curieuse, comme nous le savons tous. Contrairement aux dieux de l'époque, nous célébrons cette vertu et nous nous sommes donné pour mission de récompenser ceux qui sont curieux de musique en leur offrant une expérience sans fin de découverte musicale », indique sur son site la compagnie, qui est devenue Pandora Media. Le succès est immédiat. D'autant que le modèle de l'abonnement, d'abord privilégié, laisse la place à un accès gratuit financé par la publicité. « Les choses ont décollé comme une fusée. Nous avions plus de 10 000 personnes qui venaient s'inscrire chaque jour, alors que nous n'avions fait aucune publicité pour le service », confiera plus tard Tim Westergren.

Octobre 2008 : Pandora recrute 85 000 nouveaux utilisateurs par jour

Au mois de novembre 2005, la compagnie parvient une nouvelle fois à se refinancer, à hauteur de 12 millions de dollars. En mai 2006, Pandora dénombre près de 2 millions d'utilisateurs enregistrés. Son génome musical contient alors 400 000 titres de 20 000 artistes contemporains ayant fait l'objet d'une analyse musicologique. Il ne couvre pas encore la musique latino ni la musique classique, pour lesquelles les analystes musicaux de Pandora développent encore des génomes spécialisés. Quelques mois plus tôt, un article sur le service a fait l'objet d'une accroche en Une du Los Angeles Times. Au mois de juin 2006, le Wall Street Journal lui consacre une tribune, sous le titre « New Music To Yout Ears » (« Nouvelle musique pour vos oreilles »). Au mois de juillet, la compagnie, qui doit assumer des coûts du copyright relativement élevés, annonce une levée de fonds de plus de 25 millions de dollars. Au mois d'août 2006, Time Magazine classe le service dans les 50 sites Web les plus cools de l'année ; le San Francisco Chronicle le désigne comme « le meilleur endroit où découvrir de nouvelles musique ». Et au mois de novembre, Fortune Magazine qualifie à son tour Pandora Radio de « mécanisme le plus efficace pour découvrir de nouvelles musiques ».

Courant 2007, le service de radio interactive, qui recrute désormais plus de 30 000 nouveaux utilisateurs par jour, en compte 10 millions. Au cours de l'année, trois médias américains (Red Herring, PC World et CNET) lui décernent un « award ». Le constructeur Hewlett Packard intègre le service à ses nouvelles gammes d'ordinateurs portables et de bureau, et l'opérateur mobile AT&T l'intègre en standard à certaines de ses offres. L'inclusion de son application mobile dans le app store d'Apple, dès le lancement de ce dernier en juillet 2008, double immédiatement le taux de croissance de sa base installée, qui atteint 16 millions d'utilisateurs enregistrés au mois d'octobre 2008. Pandora recrute alors 85 000 nouveaux utilisateurs par jour. Mais la compagnie, qui reverse 70 % de ses revenus aux ayants droit de la musique qu'elle exploite, se trouve de nouveau dans une situation financière critique.

Aux États-Unis, un service de streaming semi-interactif comme Pandora, qui doit respecter un certain nombre de limitations – le retour en arrière et la répétition d'un titre sont impossibles ; le nombre de sauts pour passer au titre suivant est limité à six par heure ; et il n'est pas possible de n'écouter que la musique d'un seul et même artiste –, relève d'un régime de gestion collective obligatoire des droits de la musique, avec des taux de royalties à reverser aux ayant droit qui sont fixés par le Bureau du copyright américain (la Commission américaine du droit d'auteur) . Quelques mois auparavant, le Bureau du copyright a revu à la hausse les droits d'exécution publique que Pandora et des services similaires doivent reverser, lesquels doivent plus que doubler d'ici à 2010. Un coup dur pour le service de radio interactive. « J'étais dans le bus quand j'ai reçu le message sur mon smartphone Treo », raconte Tim Westergren au Washington Post. « J'ai pensé : nous sommes morts. Nous perdons déjà de l'argent. Si cette question n'est pas réglée, nous devrons mettre un terme à nos opérations. »

La bataille du copyright

Le Bureau du copyright américain, qui en révise régulièrement le montant, a décidé que la rémunération de l'écoute d'un enregistrement musical sur une webradio devrait passer de 0,08 cent par chanson et par auditeur en 2006 à 0,19 cent en 2010. Multiplié par les millions de diffusions et les dizaines de milliers d'auditeurs que Pandora dessert, cela signifie que l'entreprise devra payer environ 17 millions de dollars de droits d'exécution publique en 2008, calcule Tim Westergren, sur un chiffre d'affaires de 25 millions de dollars. De quoi remettre en question la perspective, qu'il disait entrevoir, que le service devienne rentable dès 2009. Tim Westergren vit d'autant plus mal la situation – et une multitude de petits webcasters américains avec lui, dont l'existence est menacée – que l'historique des législations mises en place au fur et à mesure que sont apparus de nouveaux modes de diffusion de la musique les dessert particulièrement.

Ainsi les radios hertziennes traditionnelles, qui reversent des droits d'exécution publique aux auteurs, compositeurs et éditeurs de musique américains, via leurs sociétés de gestion collective ASCAP, BMI et SESAM, ont obtenu dès l'origine, en vertu de l'argument qu'elles assurent gratuitement la promotion des musiques enregistrées, de ne pas rémunérer les artistes interprètes et les maisons de disques (contrairement à ce qui se passe en Europe, où les radios leur reversent une rémunération équitable en s'acquittant d'une licence légale). Ce privilège est aujourd'hui contesté mais reste en vigueur. Les deux radios par satellite américaines XM et Sirius (qui vont fusionner en 2008) n'ont pas obtenu le même avantage, et doivent reverser entre 6 % et 7 % de leur chiffre d'affaires à l'organisme SoundExchange, qui assure une gestion collective des droits des artistes et des maisons de disques sur Internet (pour le webcasting linéaire et semi-interactif), sur le câble et sur le satellite.

Juillet 2009 : Pandora parvient à un accord avec SoundExchange

En étant tenus de rémunérer artistes et producteurs par titre diffusé et par auditeur, les webcasters comme Pandora sont encore plus mal lotis. En 2010, lorsque les nouveaux taux fixés par le Bureau du copyright seront appliqués, une radio par satellite comme XM devra s'acquitter de 1,6 cent par heure d'écoute et par auditeur, calcule le Washington Post, quand le coût du copyright sera de 2,91 cents par heure d'écoute et par auditeur pour Pandora. L'organisme SoundExchange fait valoir que ces taux de royalties ne sont pas fixés à la tête du client mais en fonction de la marge bénéficiaire que chaque type de média est susceptible de dégager à terme, et que les efforts effectués par les webcasters pour monétiser leur audience sont encore insuffisants. Ainsi en 2008, Pandora ne diffuse pas encore de publicité audio dans ses flux personnalisés. Seules quelques publicités vendues au coût pour mille affichages (CPM) apparaissent sur sa page d'accueil.

Au mois de juillet 2009, Pandora parvient à un accord avec l'organisme SoundExchange, qui accepte de baisser de 40 % à 50 % le coût de diffusion par chanson et par auditeur, avec une rémunération plancher de 25 % de son chiffre d'affaires. Le radio interactive prend alors la précaution de limiter à 40 heures d'écoute par mois la version gratuite de son service, ce qui n'affecte que 10 % de ses auditeurs. Quelques semaines plus tôt, la compagnie a annoncé le lancement d'une version payante et sans publicité de son service, facturé 36 dollars par an. Dans la foulée de l'accord conclu avec SoundExchange, elle parvient à boucler une nouvelle levée de fonds de 35 millions de dollars auprès de plusieurs fonds de capital risque rassurés par ces derniers développements. Pandora Radio, désormais accessible sur iPhone, Windows Phone et sur les téléphones Blackberry, a franchi la barre des 30 millions d'utilisateurs enregistrés aux États-Unis. Sur l'ensemble de l'exercice 2009, le service a enregistré plus d'un milliard d'heures d'écoute.

Au mois de mars 2010, Pandora, qui a sorti une nouvelle version iPad de son application, revendique 50 millions d'utilisateurs enregistrés aux États-Unis. Au mois de mai suivant, la compagnie boucle sa septième levée de fonds, d'un montant de 22,3 millions de dollars. Sur l'ensemble de son année fiscale 2010, le service de radio interactive a franchi la barre des 2 milliards d'heures d'écoute. Au mois de janvier 2011, il revendique 80 millions d'utilisateurs enregistrés, et plus de 640 000 sessions actives en moyenne (auditeurs simultanés), contre moins de 170 000 pour CBS Radio, deuxième webcaster du pays. La moitié de ses utilisateurs se sont enregistrés depuis un téléphone mobile, et les périphériques mobiles pèsent plus de la moitié des heures d'écoute enregistrées. C'est l'appli musicale la plus utilisée sur les mobiles, par près d'un quart des possesseurs de iPhone et de téléphones Android, et par un possesseur de Blackberry sur cinq.

Les raisons du succès

Au delà de son Music Genome Project, deux brevets (ou patentes, dans la terminologie américaine) sont au cœur du succès de Pandora. Le premier, déposé au mois de mai 2001 (US Patent 7.003,51) décrit l'algorithme qui permet, à partir d'un vecteur à plusieurs dimensions (le génome musical d'une chanson source dans lequel sont inscrites ses nombreuses caractéristiques ou « gènes »), de déterminer quels sont les autres chansons (ou vecteurs à plusieurs dimensions), dans la base du Music Genome Project, qui s'en rapprochent le plus, afin de les inclure dans une playlist personnalisée.

L'algorithme de Pandora calcule la distance entre le vecteur de la chanson source et celui des autres chansons figurant dans la base. Les chansons de la playlist sont sélectionnées en fonction de l'amplitude de leur distance avec la chanson source, après application éventuelle de facteurs de pondération - comme donner plus de poids à un gène particulier dans un genre donné, ou contraindre le moteur d'appariement à prioriser des chansons cumulant de nombreuses petites différences plutôt que celles ne présentant que quelques grandes différences. Cette méthode permet de relier entre elles des chansons très différentes qui présentent néanmoins un ensemble de caractéristiques communes. Ainsi, un utilisateur de Pandora peut-il se retrouver, après avoir lancé une nouvelle station de radio à partir du titre « Don't Stop Believin » du groupe de soft rock américain des années 70 Journey, à écouter dans le quart d'heure qui suit la version de la chanson folk américaine « House Of The Rising Sun » enregistrée en 1964 par le groupe britannique The Animals.

Faire des recommandations uniquement basées sur les caractéristiques du son

« Nous avons vraiment adopté une approche fondamentalement différente en matière de recommandation », explique Tim Westergren, qui a décidé de faire l'impasse sur les deux autres systèmes de recommandation existants en dehors de la prescription traditionnelle des radios, des maisons de disques elles-mêmes, des chroniqueurs et autres : le filtrage collaboratif d'une part, popularisé par Amazon, qui rapproche l'historique d'achat de deux utilisateurs pour faire des suggestions (tel acheteur d'un album que vous avez acheté a aussi acheté tel autre album que vous aimerez peut-être) ; et la recommandation éditoriale, qui s'appuie sur des liens de similarités entre artistes renseignés au sein de gigantesques bases de données relationnelles, comme All Music Guide aux Etats-Unis, et établis sur des critères plus culturels ou sociaux que musicaux.

« Nous avons totalement renoncé à l'un comme à l'autre système et nous sommes dit : nous allons vraiment chercher à comprendre ce qui caractérise le son d'une musique, et faire des recommandations basées uniquement sur les caractéristiques de ce son. C'est la première fois qu'une entreprise se base sur une description détaillée de la musique pour promouvoir la découverte », poursuit le fondateur de Pandora. D'autres systèmes de recommandation verront le jour ultérieurement, comme celui utilisé aujourd'hui par Spotify, qui s'appuieront eux aussi, mais pas seulement, sur des données extraites du signal audio par des machines, et non par des humains. Seul le système de recommandation belge Musimap entreprendra une démarche similaire dans le courant des années 2010, en s'appuyant sur l'expertise de quelques dizaines de musiciens et musicologues pour construire sa base d'appariement.

Le deuxième brevet au cœur du succès de Pandora, déposé au mois d'avril 2006 (US Patent 11/3980,563), décrit des systèmes et méthodes de génération et de modification d'une playlist en tenant compte du retour d'informations contextuelles. Ces systèmes et méthodes développés par Pandora permettent, par exemple, de tenir compte du fait que l'auditeur d'une station de radio personnalisée apprécie d'écouter la chanson « House of The Rising Sun » interprétée par le groupe The Animals à la suite de la chanson « Stairway to Heaven » de Led Zeppelin, ce qu'il peut manifester dans l'interface de Pandora en cliquant sur un pouce levé, et non à la suite de la chanson « Aqualung » de Jethro Tull, ce qu'il peut aussi manifester, en cliquant sur un pouce baissé.

Par opposition, un système automatisé n'appliquant pas ces méthodes de prise en compte du retour d'informations contextuelles va pouvoir seulement déterminer que l'auditeur qui aime les deux premières de ces chansons aime aussi la troisième, sans pouvoir tenir compte du contexte dans lequel il apprécie de les entendre (la première après la seconde mais pas après la troisième). La génération ou la modification d'une playlist peut tenir compte du retour d'informations contextuelles en provenance de plusieurs auditeurs ou groupes d'auditeurs définis, par exemple, par leur localisation ou leur propension à aimer certains genres de musique. L'interface de Pandora permet la prise en compte d'autres feedbacks de la part de l'auditeur, qui peut demander au moteur de recommandation le bannissement définitif de certaines chansons, ou de démarrer une nouvelle playlist dérivée du titre en cours de diffusion. Il peut aussi ajouter de nouveaux artistes et chansons sources à ses playlists à loisir

« Si vous écoutez un air des Rolling Stones et que vous entendez une partie de sitar que vous aimez, vous pouvez vous plonger d'un clic dans la musique indienne »

« Nous avons la capacité de vous permettre de spécifier d'autres critères sur la musique que vous aimez au moment de la création d'une playlist, précise Tim Westergren au site Tiny Mixtape. Et de programmer de nouvelles playlists qui ne sont pas basées sur une chanson dans sa globalité mais sur un élément particulier de cette chanson : le son de la voix, le jeu de guitare, les paroles ou la structure harmonique. Si vous écoutez un air des Rolling Stones et que vous entendez une partie de sitar que vous aimez, vous pouvez vous plonger d'un clic dans la musique indienne, ou dans la musique occidentale qui utilise de plus en plus le sitar. Le monde entier s'ouvre à vous. C'est comme ça que nous espérons élargir notre champ d'action. »

Ces interactions multiples avec ses auditeurs permettent à Pandora d'affiner continuellement la personnalisation de son service. Et à l'auditeur de moduler ou peaufiner continuellement la programmation de ses playlists. Là est certainement la clé de son succès d'audience : permettre à l'auditeur d'écouter instantanément la musique qu'il aime, tout en lui réservant une part de surprise et de découverte, et la griserie de sortir de temps en temps de sa zone de confort en étant tenu par la main.

En route pour Wall Street

A l'orée de 2011, Pandora annonce avoir franchi la barre symbolique des 10 milliards de feedbacks enregistrés avec les pouces levés et baissés de ses auditeurs. « Parmi les nombreux jalons que nous avons franchis au cours des six dernières années, c'est peut-être celui qui nous rend le plus fiers. Nous avons créé Pandora pour personnaliser la radio, pour permettre à chacun de déterminer le son de sa station et pour rendre cela aussi simple et intuitif que possible. L'engagement continu que vous avez tous démontré en utilisant vos pouces est la plus grande preuve que nous avons atteint cet objectif », se réjouit Tim Westergren sur le blog de la compagnie.

Début avril 2011, Pandora confirme son intention de réaliser une introduction en Bourse avec pour objectif de lever 100 millions de dollars, et soumet à la SEC (Security and Exchange Commission), le gendarme de la Bourse américaine, un document qui rend public ses résultats financiers des cinq dernières années. Entre 2006 et 2010, le chiffre d'affaires annuel de la compagnie, qui repose pour l'essentiel sur la publicité, s'est littéralement envolé, pour passer de 4 millions de dollars à près de 138 millions. Dans le même intervalle, ses coûts d'acquisition des contenus (les royalties reversés aux ayants droit) ont connu une moindre mais non moins vertigineuse inflation, passant de 3 millions de dollars à près de 70 millions. Leur part du chiffre d'affaires de Pandora a cependant reculé sur la période, passant de 78 % en 2006 à 50 % en 2010.

Si la radio interactive américaine n'est toujours pas rentable, ses pertes nettes s'amenuisent. Après avoir atteint un sommet en 2008, à hauteur de 28 millions de dollars, elles n'étaient plus que de 1,7 millions de dollars en 2010, soit moins de 2 % de son chiffre d'affaires. Et la compagnie a récemment connu plusieurs trimestres légèrement bénéficiaires, les deux derniers en 2010. Selon le document remis à la SEC, Pandora comptait 82 millions d'utilisateurs enregistrés à fin janvier 2011, contre 22 millions en janvier 2010, et son génome musical contient désormais 800 000 chansons de 80 000 artistes. La part de la publicité dans les revenus de Pandora, qui diffuse désormais des spots audio, a légèrement régressé, passant de 94 % en 2006 à 86 % en 2010. Mais elle reste très élevée.

Tous les voyants sont au vert pour franchir les portes de Wall Street

Pandora est désormais, et de très loin, le numéro un de la radio sur Internet aux États-Unis en terme d'audience. A la veille de son introduction en bourse, la compagnie publie ses résultats du premier trimestre 2011, qui a vu son chiffre d'affaires croître de 131 % par rapport à la même période un an plus tôt, à 51 millions de dollars. Elle revendique désormais 94 millions d'utilisateurs enregistrés de son service de radio interactive, en hausse de 77 % sur un an ; et 34 millions d'utilisateurs actifs, en hausse de 88 %. Ses auditeurs ont totalisé 1,6 milliard d'heures d'écoute sur la période : un chiffre qui a progressé de 128 % par rapport au premier trimestre 2010. Malgré une perte nette de près de 7 millions de dollars au cours des trois premiers mois de l'année, tous les voyants sont au vert pour franchir les portes de Wall Street.

Le jour de son introduction à la Bourse de New York, à la mi-juin, l'action de Pandora cote 20 dollars à l'ouverture, pour une valorisation de 3,5 milliards de dollars. Elle atteindra même 25 dollars dans la journée, pour une valorisation de 4 milliards. A la clôture, les 14,7 millions d'actions mises sur le marché par Pandora et ses actionnaires ont permis à la compagnie de lever quelques 235 millions de dollars, et d'atteindre une capitalisation boursière de près de 3 milliards.

Nouveau bras de fer avec les ayants droit

Depuis le début de l'année 2011, Pandora multiplie les partenariats avec des constructeurs automobiles comme Toyota, Ford, General Motors, Mercedes–Benz et BMW, ainsi qu'avec des fabricants d'autoradios comme Alpine et Pionner, pour intégrer son service en standard dans leurs systèmes multimédias embarqués. De plus en plus d'américains utilisent le service dans leur voiture, où le mobile l'avait d'abord aidé à pénétrer. La croissance de son audience, cependant, voit son coût d'acquisition des contenus s'envoler. De 33 millions de dollars en 2009, il est passé à 70 millions en 2010, et à 148 millions en 2011, soit un progression de 350 % en l'espace de trois ans. La progression de son chiffre d'affaires a été de 400 % dans l'intervalle, mais la compagnie accuse néanmoins une perte nette de 16 millions de dollars en 2011.

Alors que Pandora poste un chiffre d'affaires record en hausse de 55 % sur l'année 2012, à hauteur de 427 millions de dollars, en même temps qu'une perte nette record de 38 millions de dollars, son P-DG Joe Kennedy, à la tête de la compagnie depuis neuf ans, annonce sa résignation au mois de mars 2013. Toujours en quête de rentabilité, Pandora s'est engagé depuis le début de l'année dans un nouveau bras de fer avec les ayants droit, sur la question du taux de royalties que le service doit leur reverser. Son fondateur, Tim Westergren, conteste toujours la différence de traitement dont son service fait l'objet par rapport aux radios hertziennes.

En devenant opérateur d'une radio hertzienne, la compagnie espère pouvoir bénéficier de l'accord conclu entre les opérateurs de radio américains et l'ASCAP

Dans un billet publié sur son blog, Jay Frank, fondateur du label indépendant DigSin, fait toute la lumière sur cette question. En s'appuyant sur des données du spécialiste américain de l'airplay Mediabase, il établit que les radios, pour 221 693 diffusions d'une même chanson auprès de 944 millions d'auditeurs, ont versé 29 % de plus que Pandora à ses auteurs-compositeurs. Mais en incluant la part bien plus significative que Pandora reverse aux labels et aux interprètes, que les radios hertziennes ne rémunèrent pas aux États-Unis, ces dernières paient 94 % de royalties en moins que Pandora, ce que son fondateur Tim Westergren vit comme une véritable injustice. Il défend mordicus la résurgence d'un projet de loi mort-né fin 2012, qui assujettirait Pandora à un taux de royalties comparable à celui des radios par satellite, et contraindrait les radios hertziennes à rémunérer les labels et les artistes. Un vieux serpent de mer que la compagnie n'a aucune chance de voir ressurgir à court terme, alors que la nécessité de rentabiliser enfin son modèle économique se fait de plus en plus pressante.

La radio interactive américaine va alors procéder à une manœuvre de la dernière chance, en rachetant une petite radio hertzienne de Rapid City dans le Dakota, KXMZ, dont l'audience potentielle n'est que 70 000 à 100 000 auditeurs. En devenant opérateur d'une radio hertzienne, la compagnie espère pouvoir bénéficier de l'accord conclu entre les gros opérateurs de radio américains et la société d'auteurs ASCAP en 2012, qui fixe à 1,7 % du chiffre d'affaires brut, après application d'abattement standards (de 15 % pour le hertzien, de 25 % sur Internet), le taux de rémunération des auteurs pour leurs opérations de diffusion hertzienne et leurs activités complémentaires de webcasting linéaire et semi-interactif. L'ASCAP refusera à Pandora le bénéfice de ce régime en novembre 2013.

Dans le giron de Sirius XM

En 2014, Pandora, qui pèse 70 % de l'audience de la radio en ligne et aux États-Unis et 8 % de l'audience totale de la radio, voit son chiffre d'affaires atteindre 920 millions de dollars, pour une perte nette de 30 millions de dollars. L'année précédente, la compagnie a lancé son service en Nouvelle-Zélande et en Australie. Les revenus que la compagnie tire de l'abonnement, à hauteur de 188 millions de dollars, pèsent désormais 20 % de son chiffre d'affaires. En 2015, la compagnie procède à deux acquisitions qui vont lui permettre de diversifier ses sources de revenus. Grâce à la première de ces acquisitions, celle du service de billetterie en ligne Tickefly, pour 450 millions de dollars, Pandora va pouvoir vendre des billets de concerts en direct à ses auditeurs.

Ticketfly, qui fournit ses services de billetterie en ligne à quelques 1200 salles et événements de petite et moyenne jauge, a vendu 16 millions de billets pour près de 90 000 événements live en 2014, et réalisé un chiffre d'affaires d'un demi-milliard de dollars. C'est une entreprise en pleine croissance. Ses commissions sur les ventes de billets, de 35 millions de dollars en 2014, se sont élevées à 55 millions de dollars au premier semestre 2015. Le marché visé par Pandora en matière de billetterie n'est pas négligeable. « 40 % des billets de concert ne sont pas vendus, indique son nouveau P-DG Brian McAndrew, la plupart du temps parce que le fan d'un artiste ne sait pas qu'il se produit dans sa ville. »

Au mois de novembre 2015, Pandora fait l'acquisition, pour 75 millions de dollars, des actifs du service de streaming à la demande américain Rdio, qui s'est déclaré en faillite. Alors que la plateforme de streaming Spotify, implantée aux États-Unis depuis deux ans, commence à grignoter son audience, l'opération va lui permettre de lancer une offre de streaming à la demande complémentaire de son service de radio interactive. Quelques mois plus tard, en septembre 2016, la compagnie annoncera la signature d'accords de licence allant dans ce sens, avec Universal Music, Sony Music, et l'organisme Merlin, qui représente plus de 20 000 labels indépendants dans le monde. Elle lance dans la foulée une nouvelle offre sur abonnement à 5 dollars par mois, Pandora Plus, qui offre un plus grand degré d'interactivité. Ses abonnés peuvent désormais réécouter plusieurs fois un même titre, et accéder à son service de radio interactive hors ligne.

2016 : les pertes nettes de Pandora s'élèvent à 518 millions de dollars

Sur l'ensemble de l'année 2015 la compagnie réalise un chiffre d'affaires de près de 1,2 milliard de dollars. Les revenus qu'elle tire de l'abonnement atteignent 220 millions de dollars. Mais ses pertes nettes se sont lourdement creusées, à hauteur de 170 millions de dollars. Son coût d'acquisition du contenu s'élève quant à lui à 610 millions de dollars. En 2016, les pertes de la compagnie atteignent 343 millions de dollars, pour un chiffre d'affaires de 1,38 milliard. Au cours de l'année 2017, Pandora va céder du terrain à ses concurrents Spotify et Apple Music, dont le modèle de streaming à la demande séduit de plus en plus d'américains. Au troisième trimestre, ses utilisateurs actifs ne sont plus que 71 millions, contre 81 millions un an plus tôt sur la même période. Son offre Pandora Plus, et sa nouvelle offre premium de streaming à la demande, lancée au mois de mars, ont recruté 5,9 millions d'abonnés.

Au mois de mai, la compagnie parvient à se refinancer à hauteur de 150 millions de dollars auprès du fonds d'investissement Kohlberg Kravis Roberts (KKR), dans des conditions jugées peu favorables par les analystes financiers – Pandora s'engage notamment à reverser un dividende à KKR à un taux annuel garanti de 7,5 %. Un mois plus tard, c'est au tour de l'opérateur de radio par satellite Sirius XM, qui dément tout velléité de rachat, d'injecter 450 millions de dollars dans la compagnie ; laquelle revend Ticketfly à perte dans la foulée, pour 200 millions de dollars. Malgré un chiffre d'affaires de la billetterie de 86,5 millions de dollars généré en 2016, la greffe n'a pas vraiment pris. Sur l'ensemble de l'année, les pertes nettes de Pandora s'élèvent à 518 millions de dollars, pour un chiffre d'affaires de 1,46 milliard. Ses revenus publicitaires stagnent autour d'un milliard. L'abonnement progresse encore de 40 % en valeur, à 315 millions de dollars. Mais la situation est plus que critique. Il est temps de passer à autre chose.

Au mois de septembre 2018, Sirius XM annonce avoir bouclé le rachat de Pandora par le biais d'un échange d'actions qui valorise la compagnie à hauteur de 3,5 milliards de dollars. L'entité issue de la fusion va constituer la plus grande société de divertissement audio au monde. Ni Sirius XM, parce que l'avenir de la radio numérique en Europe ne passe pas par le satellite, ni Pandora, que la complexité de la gestion pan-européenne des droits d'auteur a toujours dissuadé, n'ont jamais eu la velléité de mettre un pied en Europe. L'histoire du premier génome musical au monde est restée jusque là essentiellement américaine. Le modèle du financement de son exploitation par la publicité n'est jamais parvenu à faire ses preuves. Une nouvelle ère s'ouvre pour Pandora, au sein d'une entité, Sirius XM, depuis longtemps bénéficiaire, à hauteur de 1,17 milliard de dollars en 2018, et qui n'a jamais juré que par l'abonnement.

Philippe Astor

Semaine du 27 mai au 2 juin

lun, 05/27/2019 - 13:09

Chaque semaine, retrouvez les principaux rendez-vous professionnels (salon, rencontre, AG...), les dates limites des aides à la filière (subvention, crédit, bourse) et des appels à candidatures pour les artistes (tremplin, concours).

RETROUVEZ L'AGENDA COMPLET
ET ACTUALISÉ EN CONTINU



27 MAI

AIDE (date limite de dépôt)
Soutien à la formation
FCM


27 MAI

AIDE (date limite de dépôt)
Soutien aux festivals
CNV


27 MAI

AIDE (date limite de dépôt)
Soutien au clip (avant réalisation)
CNC


27 MAI

AIDE (date limite de dépôt)
Programme EXPORT 1 / Musiques Actuelles
Bureau Export


27 MAI

CONCOURS (date limite de candidature)
Jazz de La Défense
Nanterre


27 MAI

RENCONTRE
Scènes de Famille(s) : le TRAD est dans la SMAC
Périgueux


28 MAI

AIDE (date limite de dépôt)
Soutien aux entreprises
CNV


28 MAI

RENCONTRE
Le SMA en région Bourgogne-Franche-Comté
Dijon


28 MAI

RENCONTRE
La gestion d'équipe au quotidien : A chacun son mode d'emploi !
Mila / Paris


29 MAI - 2 JUIN

RENCONTRE
Conférences du Primavera Pro.
Barcelone (Espagne)


29 MAI

RESTITUTION
Musiques actuelles en Côte d'Opale : état des lieux et perspectives
Calais


29 MAI

RENCONTRE
Des musiques populaires
Rodez (11)


30 MAI - 2 JUIN

FORUM
European Lab Camp
Lyon


31 MAI

AIDE (date limite de dépôt)
Soutien à la création de musique originale pour le court-métrage
Festival International du Film d'Aubagne - Sacem


31 MAI

AIDE (date limite de dépôt)
Soutien au Showcase
FCM


31 MAI

SHOWCASE (date limite de candidature)
MaMA Festival 2019
Paris


31 MAI

CONCOURS (date limite de candidature)
Innovations numériques pour la culture
News Tank


31 MAI

AIDE (date limite de dépôt)
Soutien aux musiques actuelles en Bretagne
DRAC - Région - CNV


31 MAI

APPEL À PROJETS (date limite de candidature)
International Music Journalism Award
ReeperBahn Festival (Hambourg / Allemagne)


31 MAI

SHOWCASE INTERNATIONAL (date limite de candidature)
Waves Vienna
Réservé aux adhérents du Bureau Export / Vienne (Autriche)


31 MAI

CONCOURS (date limite de candidature)
Creole – Global Music Contest
Berlin (Allemagne)


1er - 2 JUIN

WORKSHOP
Strasbourg 2099 : création sonore
Strasbourg


1er JUIN

DISPOSITIF D'ACCOMPAGNEMENT (date limite de candidature)
Le Déclencheur
Studios La caisse claire / Sceaux (92)


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ET ACTUALISÉ EN CONTINU

Semaine du 20 au 26 mai

lun, 05/20/2019 - 12:58

Chaque semaine, retrouvez les principaux rendez-vous professionnels (salon, rencontre, AG...), les dates limites des aides à la filière (subvention, crédit, bourse) et des appels à candidatures pour les artistes (tremplin, concours).

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ET ACTUALISÉ EN CONTINU



20 - 21 MAI

CONVENTION
Sync Summit Tokyo
Tokyo (Japon)


20 MAI

TREMPLIN (date limite de candidature)
Concours Jeunes Talents
Théâtre Edwige Feuillère - Festival Jacques Brel / Vesoul


21 MAI

TABLE RONDE
Dans quelles mesures le visuel influence t-il notre écoute ?
La Java / Paris


21 MAI

RENCONTRE
Rencontre pro avec Philippe Zavriew (Peermusic)
ACP Manufacture Chanson / Paris


21 - 22 MAI

RENCONTRE
Projets artistiques et culturels en milieu rural
Brainans


21 - 22 MAI

CONFÉRENCE
Politiques culturelles en Europe : un tournant participatif ?
Montpellier


22 - 24 MAI

FORUM
Entreprendre dans la culture
Ministère de la Culture / Paris


22 - 23 MAI

RENCONTRE
20 ans de la Fraca-Ma
Orléans


22 MAI

AIDE (date limite de dépôt)
Soutien à l'aménagement et équipement des salles de spectacles
CNV


23 - 25 MAI

RENCONTRE
MOCA - Forum des cultures d'Afrique
La Place / Paris


23 MAI

SALON
Edita 2019
Eiffeil / Lyon


23 - 24 MAI

ATELIER
Rencontres fonction programmation de la Fédélima
Laval (53)


23 - 24 MAI

AG
Rendez-vous du Pôle des musiques actuelles en Pays de La Loire
Laval (53)


23 - 24 MAI

RENCONTRE
Rencontres pro. des 3 éléphants
Laval (53)


25 MAI

CONVENTION
Music Up !
Paris


26 MAI

APPEL À PROJETS (date limite de candidature)
Résidence-mission d'appui artistique (MiAA)
Huby Saint Leu


26 MAI

CONCOURS (date limite de candidature)
Oreilles curieuses - création sonore
Radio Campus Paris


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ET ACTUALISÉ EN CONTINU

Veille d'actualités - Semaine 20

ven, 05/17/2019 - 09:15

Cette semaine : CNM voté par les députés, fonds d'investissement pour les IC, fusion des champs conventionnels dans l'édition, mobilisation pour le maintien de plusieurs émissions musicales sur France Musique, squatteurs de festivals 2019, quand l'architecture rencontre le projet culturel...


Chaque semaine, l'IRMA vous propose une sélection d'informations sur le secteur musical.
Cette sélection est issue de la veille d'actualités relayée sur nos réseaux sociaux :

Les députés votent la création d'un Centre national de la musique
France Musique • Accès libre

Les députés ont adopté en première lecture par 76 voix et 1 abstention la proposition de loi créant le Centre national de la musique. Prochaine étape au Sénat. Le CNM a vocation à rassembler le CNV, le FCM, l'IRMA, le Bureau export et le CALIF.
Également : Les collectivités associées in extremis au Centre national de la musique


Annonce d'un fonds d'investissement pour les industries culturelles de 225M€
Les Échos • Accès restreint

Le président de la République a réuni les acteurs des industries culturelles ce lundi midi pour échanger sur des solutions pour renforcer le secteur face au tsunami numérique. Il a annoncé la création d'un fonds d'investissement abondé de 225 millions d'euros.



Fusion des champs conventionnels dans l'édition
Legifrance • Accès libre

L'arrêté du 9 avril 2019, publié au JORF du 19 avril, porte sur le rattachement des conventions collectives de l'édition musicale et de l'édition phonographique à celle de l'édition (tout court).




Radio : Mobilisation pour le maintien de plusieurs émissions musicales sur France Musique
Change • Accès libre

Plusieurs émissions, dont "A l'improviste", "Le Cri du Patchwork", "Le Portrait Contemporain", "Tapage Nocturne" ou "Couleurs du Monde Ocora" de la grille de France Musique sont menacées par la chaîne. Près de 15.000 signataires d'une pétition demande que la création musicale soit maintenue sur le service public.
Également : France Musique, haro sur la création ?


Au fond on attend quoi d'un concert en 2019 ?
Vice • Accès libre

Entre course au gigantisme et expectatives d'un autre âge, un conservatisme doublé de velléités toujours plus mercantiles touche désormais aussi bien le bon vieux concert que le DJ set, le showcase que le festival. De là à tout aplanir ?



Enquête sur le bien-être et la santé dans la musique en France
Irma • Accès libre

Dans le prolongement d'une enquête internationale menée sur le sujet, le collectif CURA lance en France un sondage auprès des musicien-ne-s et des professionnel-le-s de l'industrie musicale sur les questions de santé liées au travail.



Les squatteurs de festivals 2019... sont des squatteuses !
Sourdoreille • Accès libre

Le classement 2019 des artistes programmés dans les 550 festivals français étudiés réserve quelques surprises et nouveautés. S'il comprend énormément d'artistes attendus, il surprend principalement pour son podium où trois femmes trônent : Suzane, Hoshi et Jeanne Added.



Les pionniers du streaming musical
Irma • Accès libre

Le journaliste Philippe Astor se lance dans une série en huit épisodes sur l'histoire du streaming à travers ses entreprises pionnières. Une analyse détaillée pour mieux comprendre comment ce marché s'est structuré, de ses balbutiements à aujourd'hui. Premiers épisodes avec Napster et Deezer.



Réhabilitation du Confort Moderne à Poitiers : l'architecture à la rencontre du projet culturel
Fedelima • Accès libre

Rouvert fin 2017 après 16 mois de travaux, le Confort Moderne réunit désormais salle de concert, club, espaces d'expo, disquaire, restaurant, locaux de répétition, logements d'artistes… Ses usagers ainsi que l'architecte qui a signé la rénovation du bâtiment racontent comment ils ont nourri et porté collectivement ce projet.

EN BREF

ARTIST(IQU)E

ÉDUCATION

POLITIQUE

BUSINESS

USAGE

INNOVATION

MEDIA

MÉTIER

TERRITOIRE

(RE)PLAY


Le théâtre musical, nouvelle scène de la musique

Vidéo • Philharmonie de Paris




Le travail de compositeur à l'image

Avec Jorge Arriagada
Podcast • Radio festival




Tiers lieux, communs culturels : les nouvelles énonciations de la découverte musicale

Slide • Acim




Blogs à part : la promotion musicale aujourd'hui

Podcast • La Nouvelle Onde




Riff de fin pour la guitare ?

Podcast • BOM - Business Of Music




Quelle place pour Deezer dans le concert mondial du streaming ?

Podcast • The Conversation France




Avec F.E.M.M, elles dénoncent le sexisme dans le milieu de la musique

Podcast • Cheek Magazine

PENDANT CE TEMPS-LÀ…

En Algérie, paysage sonore d'une révolution populaire
Aux Sons • Accès libre

Des stades de foot­ball à la rue, en pas­sant par les réseaux sociaux, quels sont les hymnes qui forment le pay­sage sonore et irriguent la contes­ta­tion dans les rues algé­riennes ?

La revue de web de la semaine passée Voir la rubrique
ACTUALITÉS PROFESSIONNELLES

Enquête sur le bien-être et la santé dans la musique

mer, 05/15/2019 - 14:45

Dans le prolongement d'une enquête internationale menée sur le sujet, le collectif CURA lance en France un sondage auprès des musicien-ne-s et des professionnel-le-s de l'industrie musicale sur les questions de santé liées au travail.

Une récente étude de la société suédoise Record Union sur la santé mentale des musiciens indépendants fait apparaître que 73 % d'entre eux souffrent de maladies mentales. Dans la foulée, Record Union a lancé un site dédié et un appel à projets pour récompenser les initiatives de prévention ou de guérison des troubles de la santé mentale dans la musique.
Plus d'infos

En France, après qu'un colloque se soit tenu sur le sujet en 2017, le collectif CURA [fondé par Julien A. Jaubert aka Shkyd (producteur), Sandrine Bileci (naturopathe), Robin Ecoeur (journaliste) et Suzanne Combo (artiste & DG de la GAM)] ouvre un questionnaire sur la santé (physique et mentale) et le bien-être des musicien.ne.s et des professionnel.le.s de la musique.

« Nous avons décidé de conduire une enquête auprès d'artistes et de travailleur.se.s aux genres et aux fonctions variées, à des stades de carrière et d'ambition différents, afin d'en savoir plus sur les stress et pressions relatives à leurs pratiques respectives. » Accéder au questionnaire Sur le même sujet : ISHA face à ses démons

En novembre 2017, Shkyd - producteur de son activité principale - publiait sur YARD un article intitulé "La santé mentale : succès dans le rap américain, silence dans le rap français". Nourri de sa propre expérience au sein de l'industrie musicale, ce papier a été récompensé d'un prix de journalisme au Reeperbahn Festival et a contribué à ouvrir le débat sur la question de la santé mentale des artistes. De quoi inciter son auteur à prendre le sujet à bras le corps, pour libérer la parole des principaux concernés. Première consultation avec le belge ISHA.

French Metal Music Studies

mer, 05/15/2019 - 14:00

Autour de la thématique "locating heavy metal", l'ISMMS (International Society for Metal Music Studies) propose 4 jours de colloque à Nantes du 17 au 20 juin.

L'ISMMS est une association internationale regroupant des chercheurs en sciences humaines et sociales sur le hard rock, le heavy metal et le metal. Elle a été créée en 2013 à l'occasion du colloque Heavy Metal and popular culture qui s'est tenu en Ohio aux Etats Unis.
Deux autres colloques ont suivi en 2015 en Finlande (Modern Heavy Metal : markets, practices and culture), et en 2017 au Canada (Boundaries and Ties : the place of music communities).

La France accueille donc cette année ce colloque de référence des metal studies, l'ISMMS estimant que "le temps semble venu, après une période faste de recherches, de refaire le point concernant les savoirs sur la musique et la culture metal".

Durant 4 jours, à partir de la thématique "locating heavy metal", les débats porteront sur les travaux de recherche et d'enquête réalisés ces dernières années dans le monde.
Ainsi, au programme, seront abordés entre autres les normes et identités liées à la culture metal, la question des scènes locales et de leurs caractéristiques, le numérique et le metal 2.0, etc.

Semaine du 13 au 19 mai

lun, 05/13/2019 - 11:00

Chaque semaine, retrouvez les principaux rendez-vous professionnels (salon, rencontre, AG...), les dates limites des aides à la filière (subvention, crédit, bourse) et des appels à candidatures pour les artistes (tremplin, concours).

RETROUVEZ L'AGENDA COMPLET
ET ACTUALISÉ EN CONTINU



13 - 15 MAI

RENCONTRE
Journées d'informatique musicale
Bayonne


13 MAI

DISPOSITIF D'ACCOMPAGNEMENT (date limite de candidature)
Variation(s)
FGO Barbara / Paris


13 MAI

DÉBAT
Nos sons nuisent-ils à la planète ?
Péniche La Pop / Paris


13 MAI

AIDE (date limite de dépôt)
Soutien à la réalisation audiovisuelle liée au spectacle vivant
CNC


14 MAI

RENCONTRE
Image et son en bibliothèque : de quoi parle-t-on ?
Paris


14 - 15 MAI

A.G.
Assemblée générale du RIM
Pau / Billière


14 MAI

AIDE (date limite de dépôt)
Soutien à l'activité des salles de spectacles
CNV


15 MAI

APPEL À PROJETS (date limite de candidature)
i-Portunus
Europe


15 MAI

SHOWCASE INTERNATIONAL (date limite de candidature)
Reeperbahn Festival
Hambourg (Allemagne)


15 MAI

SHOWCASE INTERNATIONAL (date limite de candidature)
M pour Montréal
Montréal (Canada)


15 MAI

ACCÉLÉRATEUR (date limite de candidature)
Wallifornia MusicTech - Acceleration Program
Liège (Belgique)


15 MAI

SHOWCASE INTERNATIONAL (date limite de candidature)
Visa for Music
Rabat (Maroc)


15 MAI

APPEL À PROJETS (date limite de candidature)
Soutien aux musiques actuelles en Centre - Val de Loire
DRAC - Région - CNV


15 MAI

AFTERWORK
Interconnecter et enrichir ses contenus grâce aux API
Paris


15 MAI

CONCOURS (date limite de candidature)
CFMI d'Île de France
Orsay (91)


15 MAI

TREMPLIN (date limite de candidature)
Des Rives & Des Notes
Jazz à Oloron / Oloron Sainte-Marie (64)


16 MAI

AIDE (date limite de dépôt)
Soutien à la production
CNV


17 MAI

SHOWCASE INTERNATIONAL (date limite de candidature)
Zandari Festa
Corée du Sud / Réservé aux adhérents Bureau Export


17 MAI

SHOWCASE INTERNATIONAL (date limite de candidature)
GlobalFest
New York (USA)


17 MAI

AIDE (date limite de dépôt)
Soutien au disque de "variétés"
Soutien au disque de "Musiques"
Soutien à la pré-production scénique "variétés"
Soutien au spectacle vivant "musiques"
FCM


18 - 19 MAI

SALON
Sound Days #7
Le Carreau du Temple / Paris


19 MAI

ATELIER
Strasbourg 2099 : création sonore
Strasbourg


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ET ACTUALISÉ EN CONTINU

Europe Créative alloue 1,75 million d'€ pour la culture et l'audiovisuel

jeu, 05/09/2019 - 10:00

Europe Créative publie son nouvel appel à candidatures en ligne, une aide pour des projets audiovisuels innovants en lien avec la culture d'un montant minimal de 150 000 € pour une enveloppe totale de 1,75 million d'€.

Dans le cadre de son programme 2014-2020, Europe Créative, la branche culture de la Commission européenne, vient de lancer un nouvel appel à projets : « Bridging culture and audiovisual content through digital » (« Rapprocher la culture et le contenu audiovisuel à l'aide du numérique »). Avec cet appel, l'Europe entend encourager les innovations par l' « expérimentation de nouvelles stratégies commerciales transsectorielles en matière de financement, de distribution et de commercialisation d'œuvres » en soutenant des projets comportant de nouvelles formes de créations permises par l'essor de récentes technologiques comme la réalité virtuelle ou de nouveaux outils / stratégies dans le champ de l'audiovisuel en lien avec les musées, le spectacle ou le patrimoine culturel.

Pour être recevable, chaque proposition devra être présentée par un consortium d'au moins 3 personnes morales sises dans 3 pays différents du champ d'Europe Créative. À cet égard, le processus de Brexit crée une incertitude quant à l'éligibilité de partenaires britanniques sur toute la période. La contribution minimale du programme est fixée à 150 000 € équivalent au maximum à 60% du budget global, pour des coûts générés du 1er janvier 2020 au 30 juin 2021.

Au total, ce "volet transsectoriel" prévoit un budget d'1,75 million d'€ pour les projets dont les candidatures devront être soumises au plus tard le 20 juin 2019 à 12h.

Accéder à l'appel complet

Deezer, une licorne du "freemium" née en France

mer, 05/08/2019 - 10:29

La gratuité comme porte d'entrée vers le payant - Accéder à un baladeur iPod virtuel depuis un simple navigateur web, c'est ce que permet, dès le mois de juin 2006, une petite application interactive baptisée Blogmusik qui va bouleverser, à elle seule, le paysage de la musique en ligne en France et très au delà.

Jusqu'à cet été, le journaliste Philippe Astor nous livre une série en huit épisodes sur l'histoire du streaming à travers ses entreprises pionnières. Une analyse riche et détaillée pour mieux comprendre comment ce marché s'est structuré, de ses balbutiements à aujourd'hui.
*
Retrouvez les autres épisodes :
Les pionniers du streaming #1 : RealNetworks / Napster
La suite de la série sera publiée en mai, juin et juillet.
À suivre sur le site de l'IRMA.

Le concepteur de Blogmusik, Daniel Marhely, est un jeune autodidacte féru de nouvelles technologies et DJ à ses heures, qui a quitté l'école prématurément pour se lancer dans l'aventure du web. A 22 ans, le jeune geek, pour qui le langage HTML et les scripts PHP n'ont plus aucun secret, maîtrise déjà mieux que quiconque la technologie Flash de la compagnie Adobe Systems, qui permet d'intégrer des animations interactives à une page web. C'est sur elle qu'il s'appuie pour développer Blogmusik : un projet personnel sur lequel ce fan de musique planche depuis quelques mois, et dont il ne mettra que quinze jours à écrire le code !

Daniel Marhely dans le top 10 des jeunes innovateurs français du Massachusetts Institute of Technology

« J'indexe tous les fichiers MP3 qu'on peut trouver sur Internet, par l'intermédiaire de sources comme les agrégateurs de blogs MP3, que des petits robots visitent régulièrement », explique alors celui que le célèbre Massachusetts Institute of Technology, aux États-Unis, classera près de dix ans plus tard dans son top 10 des jeunes innovateurs français. A partir d'un lecteur audio intégré à une page web, qui reproduit le look and feel du baladeur iPod d'Apple, l'utilisateur de Blogmusik peut effectuer des recherches dans la base ainsi constituée, et écouter directement les titres de son choix en streaming (c'est à dire sans avoir à les télécharger au préalable), ou les playlists qu'il peut créer à partir des résultats de ses requêtes.

Musique et web 2.0

Il devient bientôt possible, également, d'intégrer ce iPod virtuel à son blog ou à son site Web, et de mettre ainsi en ligne son propre jukebox. Le procédé n'est pas nouveau. Un autre jeune français, Benoît Tersiguel, a développé dès 2003 un petit programme similaire écrit en Flash et en PHP, qui s'appelle Radio.blog. Radio.blog est le véritable initiateur de cette nouvelle vague de services web 2.0 dans la musique, qui s'appuient sur la mutualisation et l'agrégation de ressources accessibles par Internet, qu'il s'agisse de capacité de stockage, de bande passante ou de collections de fichiers audionumériques.

De nombreux blogueurs musicaux ont déjà adopté l'utilitaire Radio.blog.club : un bout de code Javascript qui leur permet d'intégrer un petit lecteur Radio.blog et sa playlist à leur blog. « Le site est visité par 15 millions de visiteurs uniques chaque mois, venant du monde entier. Et l'audience augmente régulièrement. Une centaine de « radioblogs » sont référencés chaque jour », confie son créateur à L'Expansion début 2007, quelques semaines avant qu'une injonction de la Sacem (Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique) ne lui impose d'en fermer provisoirement les portes.

Au delà des obstacles juridiques, que la société Mubility créée par Benoît Tersiguel pour exploiter Radio.blog ne parviendra jamais à surmonter, plusieurs contraintes s'imposent aux utilisateurs du service : avant de pouvoir coller le script du lecteur audio dans l'habillage de leur blog, ils doivent télécharger et installer le logiciel idoine, puis lancer un utilitaire de conversion (en batch) de leurs propres fichiers MP3 dans un format plus léger – le RBS (Rebirth Song File), en réalité du MP3 à 64 Kbits par seconde - puis enfin les envoyer sur leur propre serveur FTP (File Transfer Protocole) à partir duquel ils seront mis à disposition sur Internet.

Tout en bénéficiant de ce précédent – de nombreux fichiers MP3 indexés par les robots de Blogmusik sur Internet sont en réalité hébergés sur les serveurs FTP des utilisateurs de Radio.blog – le petit lecteur audio conçu par Daniel Marhely s'affranchit de ces limites. Pour en tirer parti, il suffit de charger la page d'accueil de Blogmusik dans un navigateur web, d'effectuer une recherche par nom d'artiste ou par titre de chanson, et d'écouter ensuite la musique dénichée sur le web. Pas besoin d'être un utilisateur avancé d'Internet, de paramétrer son propre serveur FTP, ou de déjà disposer en amont d'une petite collection de fichiers MP3.

Radio.blog s'engage dans un bras de fer, Blogmusik joue la partie plus finement

Blogmusik et Radio.blog ne sont pas les seuls services de musique web 2.0 qui verront le jour en France dans la seconde moitié des années 2000. Quelques mois plus tard, Thierry Rueda et Jean-Marc Plueger, deux entrepreneurs du web fondateurs de MusicOfThe.net, un agrégateur de blogs MP3 conçu sur le modèle de son homologue américain The Hype Machine, sabordent leur première initiative pour se lancer dans une aventure similaire, sous le nom de Jiwa. « Comme d'autres services, nous parcourons le web pour indexer les fichiers musicaux, nos utilisateurs pouvant les écouter en streaming et en illimité », expliquent-ils sur leur blog.

En exploitant les contenus disponibles sur Internet ou mis à disposition par leurs utilisateurs avant même d'avoir obtenu le moindre accord de licence, et en offrant des niveaux d'interactivité plus élevés qu'une simple webradio, ces nouveaux services web 2.0, qu'ils hébergent eux-mêmes ou non les copies d'enregistrements exploitées, mettent leurs ayant droit (auteurs, artistes, labels et éditeurs) devant le fait accompli. Ni la Sacem, ni des sociétés de producteurs comme la SPPF (Société des producteurs de phonogrammes français) ou la SCPP (Société civile des producteurs de phonogrammes), ne proposent encore des licences autorisant ces nouvelles formes d'exploitation des répertoires ou des catalogues de leurs membres.

Benoit Tersiguel, fondateur de Radio.blog, s'engage dans un long bras de fer avec les ayant droit qui sera fatal à son service : le site ferme définitivement ses portes en mars 2008, et son créateur, qui a refusé obstinément de se plier aux exigences de la Sacem et des maisons de disques, est condamné à payer 10 000 € d'amende et un million d'euros de dommages et intérêts en 2011 - après avoir été jusqu'à se pourvoir inutilement en cassation. Daniel Marhely, de son côté, va jouer la partie plus finement.

Blogmusik devient Deezer

Dès l'automne 2006, et alors qu'il commence à être dépassé par le succès d'audience de Blogmusik, qui propose déjà plus de 200 000 titres à l'écoute, le jeune entrepreneur du web se montre soucieux de se mettre en conformité avec la législation sur le droit d'auteur et les droits voisins. « J'ai obtenu un rendez-vous avec la Sacem et j'envisage de démarcher les maisons de disques », confie t-il alors au blog Digital Jukebox. Il n'en est pas moins contraint de mettre lui aussi le site Blogmusik en berne dès le mois de mars 2007, sur injonction de plusieurs sociétés de gestion collective des droits de la musique, dont la Sacem.

Jonathan Benassaya et Daniel Marhely

Quelques semaines plus tard, Daniel Marhely, qui ne renonce pas pour autant, est rejoint dans son aventure par Jonathan Benassaya, un autre jeune entrepreneur français de retour de Chine, où il développait les activités d'une société spécialisée dans le in game advertising (publicité dans les jeux vidéo), qu'il vient de céder sur place. Les deux associés, dont les routes se sont croisées dans les couloirs de l'incubateur de start-up Paris Innovation, vont travailler de concert au développement d'une nouvelle version commerciale de Blogmusik, qui a pour ambition de mettre gratuitement à disposition du public, à des fins d'écoute à la demande, un catalogue de titres de musique hébergés de manière centralisée et licenciés en bonne et due forme par les labels et les maisons de disques.

« Nous avons pris la décision de mettre le site en berne afin de démarrer les discussions avec tous les ayant droit. Nous souhaitons toujours proposer un service de base gratuit aux internautes, qui sont de plus en plus friands de musique, en rémunérant les ayant droit par la publicité », confie Jonathan Benassaya au magazine Musique Info. Le concept de Blogmusik est celui d'un juke-box à la demande légal. « N'importe quel utilisateur pourra créer ses propres playlists, les partager, et écouter ce qu'il veut quand il veut », promet celui qui est désormais PDG de Deezer. « Nous sommes en train de réfléchir à tout ce qui est mécanisme de pub sonore », ajoute t-il. « Nous devons trouver de nouvelles méthodologies de monétisation pour avancer. […] Notre challenge, aujourd'hui, est de convaincre les annonceurs qui ont l'habitude d'être présent sur un média comme la radio. »

Le duo Marhely-Benassaya attire très vite l'attention de Xavier Niel, fondateur de Free

Le duo Marhely-Benassaya, qui a rouvert le site Blogmusik au mois d'avril, attire très vite l'attention de Xavier Niel, fondateur du fournisseur d'accès à Internet Free. Il flaire une opportunité et investit 250 000 € dans la start-up contre 20 % de son capital. Elle n'a que sept mois d'existence, mais se retrouve valorisée 1,25 million d'euros. Son concurrent Neuf Télécom s'apprêtant, de notoriété publique, à lancer un service de téléchargement illimité sur abonnement à la rentrée, en partenariat avec la maison de disque Universal Music, le patron de Free met la pression sur les deux acolytes pour qu'ils bouclent leurs négociations avec la Sacem, trouvent un autre nom, et annoncent eux aussi, avec le soutien actif de Free, le lancement d'un nouveau service de musique en ligne légal.

Un accord de principe est conclu in extremis à la fin du mois d'août 2007 avec Catherine Kerr-Vignale, alors membre du directoire de la Sacem en charge des négociations avec les nouveaux acteurs d'Internet. C'est une première. « Par cet accord, on jette les fondations du développement légal de la musique à la demande », déclare à l'AFP Jonathan Benassaya. Le site est relancé sous le nom de Deezer. Le succès est immédiat et le trafic explose. « Les dix jours qui ont suivi le lancement de l'offre ont sans aucun doute été les pires de ma vie. Nous n'étions absolument pas préparés techniquement, les serveurs plantaient, nous n'avions pas de locaux et nous n'étions même pas une dizaine », confie plus tard Daniel Marhely au magazine Décideurs.

Passé ce coup de feu, les fondateurs de Deezer, qui élisent domicile dans un appartement du XVIème arrondissement de Paris mis à disposition par Xavier Niel, doivent encore convaincre les labels et les maisons de disques de les suivre, en capitalisant sur le précédent de l'accord signé avec la Sacem. Sony BMG est la première des majors de la musique en France à franchir le pas au mois d'octobre 2007, suivie par le distributeur numérique Believe et le label indépendant Because en janvier 2008. Le catalogue de Deezer franchit alors la barre des 1,5 million de titres, et l'audience du site, dont l'interface est disponible en seize langues, ne cesse de croître.

De quelques centaines de milliers de visiteurs uniques au mois d'août 2007, l'audience de Deezer est passée à 3,5 millions de visiteurs uniques dans le monde au mois de janvier 2008, annonce Jonathan Benassaya à l'occasion du Midem, le rendez-vous international de l'industrie musicale organisé chaque année à Cannes. « Je suis fier d'avoir été le premier à signer. Jonathan Benassaya et toute l'équipe de Deezer ont beaucoup d'ambition et une vraie vision de ce que pourrait être le marché de la radio numérique à la demande », confie alors Christophe Lameignière, PDG de Sony BMG France, dans les couloirs du Palais des Festivals.

MIDEM 2008 : Interview de Jonathan Benassaya - Fondateur de Deezer from Musique 2.0 on Vimeo.

La signature d'un accord européen avec le numéro un du marché de la musique Universal Music, qui porte sur trente cinq territoires, intervient non sans douleur au mois de mai 2008. Warner Music ouvre son catalogue à Deezer à l'automne suivant. L'accord signé porte sur le monde entier. La quatrième major du disque, EMI Music, franchit à son tour le pas en avril 2009. Pour emporter leur décision, Jonathan Benassaya, qui a été formé à l'ESSEC (École supérieure des sciences économiques et commerciales), raconte y être allé au bagou : « Nous leur avons expliqué que 80 % de leurs titres sont piratés, que la consommation musicale est désormais gratuite, et qu'en signant avec nous ils récolteraient au moins de nouvelles recettes », explique t-il au Nouvel Observateur.

Entre temps, Deezer a lancé sa propre régie, Deezer Media, afin de commercialiser directement son inventaire publicitaire. Les premières opérations spéciales (avec Nissan, notamment) se mettent en place. Le service met alors à disposition un catalogue de 4,5 millions de titres qui peuvent être écoutés à la demande. Il revendique 7 millions d'utilisateurs enregistrés, dont 5 millions en France. La fusée Deezer est lancée. Ses fondateurs ne sont pas pour autant au bout de leur peine.

Un modèle économique en construction

Depuis fin 2002, la crise du disque, qui a démarré aux États-Unis, frappe durement la France. En 2007, les ventes de CD et DVD ont encore reculé de presque 20 %. « Au cours de ces cinq dernières années, le marché physique a perdu 49.2 % de sa valeur », indique le SNEP (Syndicat national des éditeurs phonographiques) dans son bilan annuel rendu public lors du Midem 2008. C'est 640 millions d'euros de moins qui sont rentrés dans les caisses des labels et des maisons de disques en 2007 par rapport à 2002, année record qui a vu le chiffre d'affaires de l'industrie musicale en France atteindre 1,3 milliard d'euros. Malgré une croissance à deux chiffres (+ 17 %), le numérique, porté par les ventes de sonneries pour mobile et par du téléchargement payant sur Internet qui cannibalise fortement les ventes physiques de singles, ne pèse que 7 % du marché, et ne compense qu'à la marge les pertes qui s'accumulent par ailleurs.

Depuis le début de la décennie, le piratage est devenu endémique sur les réseaux peer-to-peer, qui permettent à des millions d'internautes d'échanger entre eux des titres de musique déjà numérisés, ou grâce aux moyens de copie comme les lecteurs et graveurs de CD qui se sont plus que démocratisés. En introduisant un modèle de monétisation de l'accès gratuit à la musique, Deezer incarne une alternative susceptible de détourner les internautes du téléchargement illégal, que les acteurs de la filière musicale sont disposés à expérimenter. C'est ce qui en fait l'une des vedettes du Midem 2008, qui consacre une de ses conférences professionnelles au « Free Music Business » (le marché de la musique gratuite). Jonathan Benassaya évoque « une réponse concrète au problème du piratage ». Mais les premiers doutes sur la pérennité du modèle s'expriment déjà sur la Croisette.

« Cette année, tout le monde dit que le modèle du futur est celui d'une rémunération publicitaire. Ce qu'il faut bien voir, c'est qu'aujourd'hui, lorsqu'un titre est vendu 0,99 € sur iTunes, 70 centimes d'euro vont à la création. Pour un titre écouté sur un service financé par la publicité, cette rémunération est inférieure à un dixième de centime d'euro. Je vous laisse calculer le nombre d'écoutes nécessaire pour parvenir à une rémunération équivalente à celle de l'achat d'un titre en téléchargement », confie Denis Ladegaillerie, PDG et fondateur du distributeur numérique Believe, à deux vidéoblogueurs (Les Catalyseurs Numériques) qui couvrent le Midem. Il met là le doigt sur le véritable changement de paradigme économique que constitue pour les labels et les maisons de disques le modèle du streaming.

MIDEM 2008 : Interview de Denis Ladegaillerie - PDG de Believe from Borey on Vimeo.

Si la rentabilité de l'écoute à la demande financée par la publicité est loin d'être assurée pour les labels, qui voient leur retour sur investissement dans la production d'albums renvoyé aux Calendes grecques, elle n'est pas plus assurée pour une plateforme comme Deezer, qui ne diffuse pas encore de publicité audio, et dont le chiffre d'affaires publicitaire est loin de couvrir les coûts du copyright. « Je ne vois pas comment on peut financer le streaming audio à la demande avec de la publicité au CPM (coût pour mille affichages) », s'étonne Ludovic Leu, P-DG de MusicMe, un service de streaming musical français lancé en 2006, qui contrairement à Deezer a tout misé sur l'abonnement et peine à recruter des utilisateurs payants. « Mille affichages correspondent à mille écoutes, qu'il faut rémunérer entre 0,01 € et 0,015 € l'unité en fonction des labels, soit 10 € HT au CPM. Or les sites web qui font le meilleur score sur le marché français de la publicité en ligne ne dépassent pas les 7 € H.T. au CPM », explique-t-il.

Bien que les accords de licence négociés avec les majors de la musique restent sous NDA (Non Disclosure Agreement), c'est à dire totalement confidentiels, leur nature commence à fuiter. Fin 2007, l'américain Michael Robertson, fondateur de la plateforme d'hébergement Mp3.com, revendue à Vivendi Universal en 2001 pour 372 millions de dollars, dénonçait déjà, dans une tribune parue aux États-Unis, les exigences jugées « extravagantes » des maisons de disques à l'égard des plateformes de streaming gratuit : au delà du partage des revenus publicitaires, elles exigent une rémunération minimale à l'écoute, avec des avances sur recettes colossales et non remboursables en cas de surplus, et bien souvent une participation « non diluable » dans le capital de la start-up, avançait-il.

Jiwa : « Nous ne parvenons pas à recouper les avances consenties aux majors par l'exploitation qui est faite de leurs catalogues (...) Une écoute peut même nous coûter jusqu'à 10 centimes »

« Les avances que nous devons verser pour chaque catégorie d'utilisation des catalogues sont fixées à la tête du client. Elles vont de 200 K€ à 500 K€ par an en fonction des majors », révèle Alexandre Marie, PDG d'Apache Network, l'opérateur du service sur abonnement MusicMe, alors qu'un rapport commandé par le gouvernement à Patrick Zelnick, dirigeant du label et distributeur indépendant Naïve, met l'accent, début 2010, sur la nécessité de faire toute la transparence sur ces pratiques contractuelles. Elles étranglent financièrement les nouveaux entrants de ce marché, dressent des barrières à l'entrée, et compromettent son développement, dénonce le rapport. Alexandre Marie cite le cas d'une major dont l'exploitation du catalogue sur MusicMe recouvre à peine 50 % des avances versées, dont le surplus n'est pas récupérable.

« Nous sommes très en deçà des capacités à consommer les très grosses avances demandées par certaines maisons de disques », confirme publiquement à sa suite Jean-Marc Plueger, PDG de la plateforme de streaming française Jiwa. « À l'exception de celles d'Universal Music,[...] nous ne parvenons à recouper aucune des avances consenties aux majors par l'exploitation qui est faite de leurs catalogues. Nous mangeons notre chapeau avec toutes les autres. À tel point que dans le cas de Sony Music, une écoute peut nous coûter jusqu'à 10 centimes », confie t-il au site Electronlibre.info. Il révèle alors que Sony Music réclame à Jiwa 400 K€ par an de revenus minimum garantis, contre 250 K€ pour EMI et 180 K€ pour Universal Music. Les exigences de Warner Music s'élèvent pour Jiwa à 100 K€ sur 18 mois.

Dans ces conditions, un acteur comme Jiwa, dont le chiffre d'affaires publicitaire ne couvre pas le tiers des minimums garantis annuels exigés, et qui a refusé toute prise de participation des majors dans son capital, est condamné. Le site, que ses fondateurs ont développé sur leurs fonds propres, ne parvient plus à payer ce qu'il doit aux maisons de disques. Il est mis en liquidation judiciaire dans le courant de l'été 2010. Les majors du disque assument. Interrogé sur le sujet des avances à l'occasion du Midem 2009, Pascal Nègre, P-DG d'Universal Music France, déclare sans ambage : « Je ne vois pas l'intérêt d'ouvrir l'accès à l'ensemble de notre catalogue si cela ne nous rapporte pas au moins 10 000 € par mois. »

Pascal Nègre : « Je ne vois pas l'intérêt d'ouvrir l'accès à l'ensemble de notre catalogue si cela ne nous rapporte pas au moins 10 000 € par mois. »

Christophe Lameignère, président du SNEP et P-DG de Sony Music France, enfonce le clou quelques semaines plus tard dans Musique Info, en déclarant : « On ne va quand même pas offrir les six millions de titres disponibles sans aucune garantie à n'importe quel péquin qui arrive et se dit : tiens, on a va faire un business, si ça marche tant mieux, sinon tant pis, je n'aurai pas pris de risques. » « II y a un coût d'acquisition du catalogue, c'est une matière première qui a une valeur, estime de son côté Christophe Soulard, porte-parole du MMFF (Music Managers Forum France). Si le business model des acteurs du web ne prend pas en compte ce coût, c'est une erreur. L'acquisition des droits n'est pas quelque chose qui se traite par dessus la jambe. »

En quête de cash à brûler

Pour faire face à ces exigences, Deezer, qui ne dispose pas des fonds nécessaires et commence à connaître ses premières difficultés financières, parvient à lever 4,8 millions d'euros auprès du fonds d'investissement français DotCorp Asset Mangement en octobre 2008. Créé un an plus tôt par les frères Jean-Emile et Steeve Rosenblum, cofondateurs du site de e-commerce Pixmania, dont ils ont cédé l'essentiel du capital pour 266 millions d'euros en 2006, DotCorp Asset Management détient désormais 24 % des parts de Deezer, dont la valorisation post-dilution a crû de manière exponentielle en l'espace de six mois, à hauteur de 20 millions d'euros.

Les fonds levés vont servir pour l'essentiel à payer des avances aux majors, qui ne seront pas recouvrables en cas de sous-exploitation des catalogues. Selon Le Figaro du 9 mars 2010, le montant total des avances versées par Deezer aux quatre plus grandes maisons de disques, qui pèsent à elles seules 80 % du chiffre d'affaires de l'industrie musicale en France, avoisinerait cette année-là les 3 millions d'euros. La plateforme doit par ailleurs rémunérer des milliers de labels indépendants, ainsi que les auteurs-compositeurs et éditeurs de musique membres de la SACEM, qui s'est assurée de percevoir 8 % de ses recettes publicitaires en leur nom dans l'accord signé en 2007.

Évolution du nombre de recherches (en unité arbitraire) du mot « Deezer » sur Google

Au terme des accords signés avec Deezer, les quatre majors de la musique ont pu acquérir pour une bouchée de pain (entre 0,01 € et 0,1 € l'unité, révélera quelques années plus tard un prospectus financier à destination des investisseurs) des options convertibles en actions de Deezer (ou BSA, pour bons de souscription d'action), pouvant être exercées lors d'une augmentation de capital, d'une introduction en bourse ou d'une cession. Ces BSA leur donnent potentiellement accès à plus de 20 % du capital de la compagnie. En attestera un rapport du commissaire aux apports d'Odyssey Music Group, la nouvelle holding de Deezer, rendu public sur la toile par BFM Business en 2012.

Un mécanisme d'anti-dilution a été mis en place, qui permet aux majors de recevoir de nouvelles options à chaque levée de fonds. « Ce contrat d'investissement a été conclu en 2007. Ces BSA n'ont pas été imposés par Sony Music. Ils ont fait partie des négociations tout comme les autres conditions commerciales. C'est un deal commercial dans sa globalité, avec une part valorisée en nature via les BSA, et une autre part valorisée en industrie. Nous avons souscrit nos BSA pour un prix d'exercice égal à la valeur de Deezer à ce moment-là. Nous avons de fait participé à la création de la valeur de Deezer, tout comme d'autres investisseurs », justifie Sony Music France.

Les revenus financiers que les majors peuvent espérer tirer de leur participation au capital ont été une forte incitation

Plus que le surplus annuel d'avances non recoupées (appelé breakage), qui sera encore de 2 millions d'euros en 2014 chez Deezer, contre plus de 13 millions d'euros en 2013, les revenus financiers que les majors peuvent espérer tirer de leur participation dans son capital ont été pour elles une forte incitation. Elles ont tiré la leçon de précédents comme la vente de Youtube à Google en 2006, pour 1,65 milliard de dollars, sur laquelle elle n'ont perçu que 50 millions de dollars ; ou de celle de Last.fm à CBS en 2007, pour 280 millions de dollars, sur laquelle elles n'ont rien touché. Les deux plateformes exploitaient leur catalogue sans autorisation et dans le plus grand flou juridique.

Dès 2009, Deezer, qui doit remettre au pot des avances chaque année, s'efforce de viabiliser son modèle économique, avant de le répliquer à l'étranger : d'abord, en introduisant la publicité audio, ce qui peut lui aliéner certains de ses utilisateurs, mais va lui permettre de draguer les annonceurs traditionnels du média radio. « Nous avons mis dix-sept mois à l'expérimenter et à la mettre en place », confie son PDG Jonathan Benassaya. La pérennité du modèle économique de Deezer en dépend. Ce besoin de maturation, Jonathan Benassaya l'assume, comme l'obligation désormais faite à l'internaute de s'enregistrer et de s'identifier pour écouter de la musique sur Deezer, qui s'inscrit pleinement dans ce processus.

« Cette obligation répond à deux objectifs, explique le jeune patron de Deezer : d'une part, elle va nous permettre de commercialiser des produits publicitaires de plus en plus ciblés ; d'autre part, elle répond à un besoin de profiling plus poussé, sur lequel repose toute la stratégie de la nouvelle version de Deezer, qui va introduire de nouvelles fonctions de recommandation. » La plateforme s'efforce également de mettre en place, sous la pression des ayant droit, un contrôle territorial de l'accès à son catalogue, et d'être respectueuse du périmètre des licences accordées, en mettant en œuvre la détection d'adresse IP et la géolocalisation des internautes. Les titres non couverts par une licence sur un territoire donné apparaissent grisés dans l'interface web du service, et ne peuvent plus être écoutés depuis ce territoire.

Une petite appli pour iPhone et iPod Touch de Deezer est disponible dans le app store d'Apple depuis octobre 2008, qui donne accès gratuitement à un bouquet de 30 webradios thématiques et à des « smartradios » (des flux audio dits semi-interactifs, générés automatiquement à partir d'un nom d'artiste ou du profil de l'utilisateur). Cette appli Deezer arrive sur Blackerry, téléphone mobile alors très prisé par les usagers professionnels, au mois de mars 2009. Au mois de juillet, une version béta est disponible dans le app store de Google pour les téléphones mobiles équipés de son système d'exploitation Android. Un accord de distribution est également conclu avec Logitech, fabricant de souris, de claviers, de télécommandes... et de systèmes d'enceintes hi-fi sans fil.

Malgré tous ces développements, le chiffre d'affaires publicitaire réalisé par la compagnie, de l'ordre de 6 millions d'euros en 2009, est loin d'être convaincant, ni de suffire à couvrir tous ses besoins en cash. Deezer enregistre une perte de l'ordre de 3 millions d'euros sur l'ensemble de son exercice 2009. Le site, qui compte alors plus de dix millions d'utilisateurs enregistrés, est fragilisé du point de vue financier. Plus son audience croît, plus les coûts du copyright qu'il doit assumer montent en flèche. Ils représentent déjà la moitié de son chiffre d'affaires.

Daniel Marhely : « Nous signons dans la nuit, et au matin, nous portons le chèque à Pascal Nègre. »

Une nouvelle augmentation de capital est nécessaire. Elle intervient au mois d'octobre 2009. Deezer lève alors 6,5 millions d'euros auprès de deux nouveaux investisseurs : les fonds IdInvest (ex-AGF Private Equity) et CM-CIC Capital Privé, qui se sont laissés convaincre par la perspective du lancement de deux offres payantes, sur ordinateur et sur mobile, et se retrouvent détenteurs de près de 23 % du capital de Deezer. Pour la jeune start-up, la quête de cash à brûler pour atteindre une taille critique vient de commencer.

L'opération permet in extremis à Deezer de verser à Universal Music les 2 millions d'euros que la maison de disques lui réclame avec insistance depuis des mois. « Nous signons dans la nuit, et au matin, nous portons le chèque à Pascal Nègre », raconte Daniel Marhely au journal Le Monde. Le tour de table porte à plus de 12 millions d'euros la totalité des fonds levés par Deezer depuis sa création deux ans auparavant, Jonathan Benassaya contrôle toujours 10 % de son capital, et Daniel Marhely 29 %. La valorisation de la compagnie est alors de 28 millions d'euros.

Le difficile tournant de l'abonnement

En 2009, le streaming à la demande financé par la publicité a rapporté moins de 4 millions d'euros aux maisons de disques et aux labels en France, pour l'essentiel abondés par Deezer, selon les chiffres communiqués par le SNEP au Midem 2010. C'est deux fois plus que l'année précédente, mais cela ne représente que 5 % du marché de gros numérique, et moins de 1 % d'un marché global de la musique encore largement dominé par les ventes physiques (CD, DVD), à hauteur de 87 %.

Le modèle de la gratuité financée par la publicité n'est plus vraiment en odeur de sainteté sur la Croisette. Pas plus que Jonathan Benassaya, qui s'est obstiné dans cette direction, n'est en odeur de sainteté auprès de ses actionnaires. Ils sont déçus des faibles performances des offres payantes (à peine 15 000 abonnés recrutés en trois mois sur des millions d'utilisateurs), qu'il s'est finalement laissé convaincre de lancer fin 2009. Les prévisionnels soumis aux actionnaires, lors de la levée de fonds réalisée quelques mois plus tôt, leur auraient fait miroiter un taux de conversion en abonnés payants bien plus élevé. Au rythme actuel, l'objectif de Jonathan Benassaya de recruter 100 000 abonnés avant la fin 2010 a de moins en moins de chance d'être atteint. Alors qu'on attend sa venue à Cannes pour intervenir lors d'une conférence, le site Electronlibre.info annonce qu'il a été débarqué de son poste de P-DG de Deezer. Il n'en est plus que président.

La nomination d'Axel Dauchez, un ancien de chez Procter & Gamble et de l'agence BDDP Interactive à la direction générale de Deezer, en remplacement de Jonathan Benassaya, ouvre une nouvelle ère : celle de la difficile conversion au modèle de l'abonnement payant, et du développement du service à l'international. Fort du précédent qu'il a créé et de sa forte notoriété sur le marché français, qu'il domine très largement, Deezer ne prend pas encore ombrage de l'émergence d'un nouveau concurrent en Europe : le suédois Spotify, qui comme lui mise sur la gratuité pour promouvoir ses offres payantes. La principale valeur ajoutée de ces offres dites « premium », en dehors de l'absence de publicité, est la possibilité d'écouter des playlists et des sélections d'albums hors connexion sur un appareil mobile. Un nouveau modèle succède à celui du tout gratuit : celui du « freemium » (une offre gratuite qui permet de recruter des abonnés « premium »), dont les deux start-up européennes vont se faire les hérauts.

Dès le lancement des bundles d'Orange, le taux de recrutement de nouveaux abonnés par Deezer monte en flèche

Afin de promouvoir ses offres payantes, le nouveau directeur général de Deezer conclut un véritable pacte avec l'opérateur de télécommunications français Orange. Dès le mois d'août 2010. Orange va proposer le service Deezer en bundle (l'abonnement à Deezer est inclus dans ses forfaits) avec ses offres ADSL et mobile. L'objectif est notamment de recruter 300 000 abonnés à 9,99 € par mois d'ici à fin 2010. Orange apporte dans la corbeille du deal son service de streaming maison Wormee, valorisé 5,6 millions d'euros, qui va être absorbé par Deezer. L'opérateur reçoit en échange des actions et des options (BSA) qui lui permettent d'entrer à hauteur de 11 % dans le capital de Deezer, que l'opération valorise à hauteur de 47 millions d'euros.

Dès le lancement des bundles d'Orange, le taux de recrutement de nouveaux abonnés par Deezer monte en flèche, et passe de 6000 à 100 000 par mois. L'accord n'est pas du goût de tout le monde. « L'alliance entre Deezer et Orange est un scandale, elle tue l'écosystème de la musique en ligne et détruit le marché », dénonce alors Yves Riesel, co-fondateur, avec Alexandre Leforestier, de la plateforme de streaming Qobuz, qui a fait le pari du son haute définition pour se démarquer, et n'offre pas de service tiers gratuit. Il y voit une subvention, par une entreprise privée dont l'État est toujours actionnaire, d'un acteur dominant du marché au détriment de ses concurrents.

Pour Deezer, l'opération est semble t-il une réussite. Le service revendique 500 000 abonnés en janvier 2011 et atteint, avec six mois d'avance, l'objectif d'un million d'abonnés avant l'été. En septembre 2011, Deezer et Orange étendent leur partenariat et leurs offres de bundle aux abonnés d'Orange au Royaume Uni. Après une année 2010 encore déficitaire, la plateforme de streaming est bien partie pour sortir du rouge, au moins pour ce qui est de la France, territoire où se concentrent la grande majorité de ses abonnés, et sur lequel elle se dit désormais rentable. De nombreux signaux sont au vert. Le marché français du streaming gratuit et sur abonnement est en forte progression (+ 75 % en valeur sur un an). Il rapportera près de 40 millions d'euros aux labels français en 2011. Pour le numéro un français du streaming, qui revendique un chiffre d'affaires annuel de l'ordre de 70 millions d'euros et 1,4 million d'abonnés, il est temps de songer à exporter son modèle.

Un rapide et coûteux déploiement à l'international

Depuis septembre 2011, Deezer est présent sur les mobiles au Royaume-Uni grâce à son partenariat avec Orange. Un bureau est ouvert à Londres, qui recrute très vite huit personnes. Le nouveau directeur général de Deezer UK, Mark Foster, souligne dans L'Express l'importance de recruter une équipe locale dans chaque pays, qui soit imprégnée de sa culture musicale. Ce sera un des piliers de la stratégie de développement à l'international engagée par Axel Dauchez : la forte localisation du service, à commencer par celle du catalogue et de l'éditorial (playlists, tops, recommandations, mises en avant, etc.). Une trentaine de zones éditoriales distinctes sont définies, dans une douzaine de langues.

Pour son déploiement à l'international, Deezer noue systématiquement, comme en France, des partenariats avec les opérateurs mobiles locaux pour distribuer son offre en bundle. La relation de Deezer avec son actionnaire Orange n'est pas exclusive. Au mois de décembre 2011, le service se lance en Belgique en partenariat avec l'opérateur Belgacom. Un bureau est ouvert à Bruxelles, et deux personnes sont recrutées. Deezer mise également sur sa récente intégration au réseau social Facebook, qui permet de partager et d'écouter directement de la musique depuis son interface, pour recruter de nouveaux utilisateurs partout dans le monde. « Cette évolution reflète la pleine transformation géographique du marché de la musique qui se concentrait jusqu'ici dans sept pays », commente Axel Dauchez.

Son concurrent Spotify n'est alors présent que dans une vingtaine de pays.

Le 7 décembre 2011, Deezer annonce, à l'occasion du forum LeWeb à Paris, son objectif d'être présent dans plus de deux cent pays au mois de juin 2012, dont 45 pays européens dès la fin 2011, parmi lesquels l'Espagne, l'Italie, l'Allemagne et la Russie. « Deezer deviendra le seul service de streaming de musique vraiment mondial disponible en Europe, en Amérique du Sud, en Afrique de l'Ouest, en Afrique du Nord, au Canada, en Asie du Sud-Est et en Australie », claironne son directeur général. Son concurrent Spotify n'est alors présent que dans une vingtaine de pays. Fin avril 2012, la plateforme Deezer est lancée au Canada, en Australie et en Nouvelle Zélande. Au mois de juin, trente cinq nouveaux territoires sont couverts en Amérique Latine, dont le Chili, la Colombie, l'Argentine et le Mexique. Son partenariat avec Orange permet en outre à Deezer de se lancer dans la foulée dans deux pays africains : la Côte d'Ivoire et la Mauritanie.

Un seul territoire fait étonnamment défaut dans cette longue liste, et non des moindres, puisqu'il s'agit des États-Unis, premier marché mondial de la musique. « Aux États-Unis, il y a d'abord un problème de compétition. Pas tellement avec les services d'abonnement, mais avec Amazon, iTunes et Pandora. Ils sont tellement en position de force – surtout iTunes –, et Pandora capte déjà tellement de temps d'audience, que la concurrence y est très solidement en place. Et les coûts d'acquisition y sont par conséquent très élevés », confie Axel Dauchez au site Electronlibre.info. « Nous n'irons aux États-Unis que lorsque nous aurons un angle, un partenariat ou un avantage concurrentiel spécifiques. Nous avons eu des opportunités cet été, et c'est sciemment que nous ne les avons pas saisies », ajoute t-il. Il préfère préserver le bilan de la compagnie : « Nous sommes rentables depuis fin 2010 et nous le devons à notre choix d'aller dans des pays où il y a de la croissance et de la marge, plutôt que d'aller dans ceux où il y a une forte compétition et pas de marge », explique t-il.

Du fait du déploiement accéléré opéré à l'international, le patron de Deezer prévoit que son chiffre d'affaires va « doubler ou tripler » l'année suivante. Mais malgré l'impasse faite sur le marché américain, la compagnie va de nouveau devoir supporter des pertes. « Nous ne redeviendrons rentables qu'en 2014 », confie Axel Dauchez. Même si le modèle du « freemium », ainsi que la politique de bundle initiée avec les opérateurs de telecoms et le partenariat avec Facebook réduisent significativement ses coûts d'acquisition de nouveaux clients, l'expansion territoriale engagée par Deezer nécessite de lourds investissements. La compagnie doit songer à se refinancer si elle veut passer à la vitesse supérieure. C'est ce qu'elle va réussir à faire haut la main.

Début octobre 2012, Deezer, qui revendique 2 millions d'abonnés payants et des millions d'utilisateurs inscrits dans 172 pays, réalise un méga tour de table de 100 millions d'euros auprès d'Access Industries, fonds d'investissement de l'homme d'affaires russo-américain Len Blavatnik, qui a racheté la maison de disques Warner Music Group pour 3,3 milliards de dollars un an plus tôt, et a déjà investi dans la plateforme de streaming américaine Beats. Access Industries, qui est basé à New York, a racheté des parts de certains actionnaires historiques de Deezer pour 25 millions d'euros, et contribué à une augmentation de capital à hauteur de 75 millions d'euros, s'arrogeant ainsi 32,6 % du capital.

Deezer emménage dans de nouveaux locaux pouvant accueillir 170 personnes rue d'Athènes, à Paris, à deux pas du siège hexagonal de Google

Selon la lettre d'information financière CF News, le fonds Dotcorp Asset Management des frères Rosemblum, qui a participé aux trois premiers tours de table de Deezer, en profite pour sortir partiellement du capital, ne conservant plus que 14 % des parts. Le fondateur Daniel Marhely s'en sort lui aussi avec un très beau « cash-out ». Le fonds IdInvest aurait remis au pot, mais pas CM-CIC Capital Privé, qui est un peu dépassé par le montant levé. Orange a exercé un quart des ses BSA. Deezer, qui vient d'emménager dans de nouveaux locaux pouvant accueillir 170 personnes rue d'Athènes, à Paris, à deux pas de la gare Saint-Lazare et non loin du siège hexagonal de Google, est désormais valorisé autour de 350 millions d'euros.

La start-up vient d'entrer dans la cour des grands, et va pouvoir accélérer sa croissance à l'international. Mais il y a quelque chose de « pourri » au royaume de Deezer, quelque chose qui ne tourne pas rond dans sa politique de « hard bundle » avec Orange et d'autres « telcos » à l'international, et qui sème le doute sur le nombre d'abonnés que la plateforme de streaming française revendique. C'est une épine qu'elle s'est mise toute seule dans le pied, et qu'elle va très vite devoir enlever.

A la chasse aux abonnés fantômes

Plus des deux tiers des abonnés recensés par Deezer sont en effet des bénéficiaires des bundles d'Orange qui n'ont pas activé le service. Comptabiliser à son actif des abonnés qui n'utilisent pas le service, même si ces bundles non actifs sont rémunérés par Orange, n'est pas très satisfaisant. L'affaire éclate courant 2012, lorsque Orange menace de ne pas renouveler son accord avec Deezer une fois ce dernier arrivé à échéance. Il y a beaucoup trop d'abonnés fantômes dans son bilan. Avec des taux d'activation aussi faibles, ces bundles s'avèrent d'un coût prohibitif pour l'opérateur, qui n'en tire pas un grand bénéfice en terme de recrutement. « Personne ne prend un forfait Orange pour avoir Deezer », reconnaît volontiers Laurence Le Ny, la directrice de la musique chez Orange.

« A raison de 2,50 € HT par abonné, actif ou non, payés chaque mois par Orange à Deezer, la facture commençait à devenir extrêmement lourde pour l'opérateur, à hauteur de 12,50 € HT par abonné actif », révèle le site Electronlire.info. Deezer parvient néanmoins à sauver la mise in extremis, obtenant d'Orange qu'il prolonge les offres de bundle jusqu'en juillet 2015, sous certaines conditions qui lui restent très favorables : « Orange s'est en effet engagé à reverser à Deezer 2 millions d'euros par mois, quelque soit le nombre d'abonnés actifs, à concurrence de 800 000 abonnés actifs, et 2,50 € HT par mois et par abonné actif au delà de ce seuil. [...] Pour Deezer et pour les labels, c'est la garantie de maintenir le volume d'affaires des offres de bundle à hauteur de 24 millions d'euros par an au cours des trois ans à venir, soit un total de 72 millions d'euros », relate Electronlibre.info. Ce volume d'affaires n'ira pas au delà si les bundles ne parviennent pas à recruter plus de 800 000 abonnés actifs avant la fin de la période de prorogation.

Freemium : converting to pay (Midia Research, 2013)

Un prospectus publié trois ans plus tard à destination des investisseurs - alors que Deezer, toujours en quête de montagnes de cash à brûler, envisage de réaliser une introduction en bourse qui valoriserait la compagnie à plus d'un milliard d'euros - fait toute la lumière sur cette affaire, et la plus grande transparence sur la réalité de ses opérations et de ses résultats financiers. C'est ce qu'exige l'Autorité des marchés financiers (AMF) en pareille circonstance. Sur les 6,9 millions d'abonnés revendiqués par Deezer fin 2014 dans le monde, on dénombre 1,3 million d'abonnés directs (19 %), révèle le document. Le reste (5,6 millions) est constitué de bundles, dont 1,6 million sont actifs, et 4 millions inactifs.

Deezer compte en réalité moins de 3 millions d'abonnés fin 2014

Le prospectus distingue deux types de bundles inactifs dans le bilan de Deezer : ceux qui sont rémunérés et ceux qui ne le sont pas. Ils sont un million à l'être du fait d'accords de « hard bundle » passés avec certains opérateurs et équipementiers (le service est rémunéré, qu'il soit activé ou non). Les trois autres millions de bundles inactifs, qui relèvent d'accords de « soft bundle » (le service n'est pas rémunéré si le service n'est pas activé), ne rapportent rien à Deezer. En 2014, seuls 56 % des 6,9 millions d'abonnements revendiqués par Deezer sont rémunérés, soit 3,9 millions, dont 1 million de « hard bundles » inactifs, 1,6 million de bundles actifs, et 1,3 million d'abonnements directs.

Du fait des nouveaux accords passés avec Orange, plus aucun bundle inactif n'est rémunéré en France, où Deezer revendique 1,6 million d'abonnés (directs et via des bundles actifs) à fin juin 2015, contre 1,2 million dans le reste de l'Europe (dont 500 000 bundles inactifs rémunérés) et 880 000 en Amérique latine (dont 253 000 bundles inactifs rémunérés). La plateforme de streaming a entrepris de purger son bilan de tous ces « abonnés fantômes » qui sont l'avatar des formules de « hard-bundle ». Il en reste encore 1 million dans ses livres de comptes fin 2014, essentiellement en Europe et en Amérique latine. Dans le reste du monde, le nombre de bundles inactifs rémunérés a été divisé par trois. Au premier semestre 2015, il fond de plus de 20 % au niveau mondial, et n'est plus que de 750 000 à fin juin 2015. Hors bundles inactifs, Deezer compte en réalité moins de 3 millions d'abonnés fin 2014. Leur nombre a augmenté de près de 40 % sur un an, mais cette hausse n'est que de 6 % au premier semestre 2015.

Axel Dauchez

Bilan d'une régence

C'est sa défiance à l'égard des États-Unis qui a probablement coûté son poste à Axel Dauchez, ou qui a fait qu'on l'a un peu poussé vers la sortie. Il finit par rendre son tablier de DG de Deezer en septembre 2014, officiellement pour des questions de nécessaire évolution managériale qui ne trompent personne : son principal actionnaire, Access Industries, est impatient de voir le service de streaming se lancer aux États-Unis ; et malgré l'ouverture d'un bureau à New York pour tâter le terrain, il estime que les choses ne vont pas assez vite.

Depuis un an, Deezer est présent dans 221 pays, mais son chiffre d'affaires ne progresse pas autant que les business plans mirifiques présentés fin 2012 aux investisseurs le laissaient augurer : à un peu plus de 92 millions d'euros en 2013, sa croissance n'est que de l'ordre de 30 %. Il n'a pas doublé ou triplé, comme le prévoyait Axel Dauchez. La préférence marquée de Deezer pour les marchés émergents abaisse mécaniquement son ARPU (revenu moyen par utilisateur), du fait de la nécessaire adaptation de sa politique de prix au pouvoir d'achat local. Et elle freine la progression de son chiffre d'affaires.

« Axel Dauchez se félicitait de préserver sa rentabilité alors que, dans le même temps, Spotify dépensait des millions pour alimenter sa croissance galopante »

Celui que le magazine Challenges présentait comme « le messie des maisons de disques » quelques semaines plus tôt se voit reprocher sa frilosité et son profil de « gestionnaire beaucoup plus régent que conquérant », comme le décrit un observateur du marché cité par Le Journal du Net, qui ajoute : « Il se félicitait sans cesse de préserver sa rentabilité alors que dans le même temps Spotify dépensait des millions d'euros pour alimenter sa croissance galopante ». Ce à quoi un actionnaire de Deezer rétorque dans les mêmes colonnes : « Le problème est qu'on ne sait pas où se situe la ligne d'arrivée de cette course ». Le risque est selon lui de se lancer dans une véritable « fuite en avant » : « Si le marché du streaming musical n'a toujours pas explosé d'ici deux ou trois ans, Spotify se trouvera contraint de lever à nouveau plusieurs centaines de millions d'euros », avance t-il, non sans faire preuve d'une certaine pré-science.

De nombreux indicateurs sont pourtant au vert chez Deezer, avec notamment, dès 2013, une très forte progression des revenus en Europe (hors de France) et en Amérique latine. Mais la plateforme dépend trop du marché français. La part de ce dernier dans le chiffre d'affaires de Deezer diminue – elle est passée de 88 % en 2012 à 65 % en 2013, et ne sera plus que de 52 % en 2014 – mais elle reste trop importante. Item pour la part des bundles d'Orange dans les revenus de Deezer en France, même si elle régresse d'année en année, et ne sera plus que de 49 % en 2014, contre 66 % en 2012. Au premier semestre 2015, les bundles ne pèsent plus que 42 % du chiffre d'affaires de Deezer, contre 50 % pour les abonnements directs. C'est un des fruits de la régence d'Axel Dauchez.

Le prospectus financier publié par Deezer courant 2015, en amont de son projet d'introduction en bourse, dresse le bilan financier cette régence. Avec 78 millions d'euros de pertes nettes cumulées en trois ans (de 2012 à 2014), Deezer est encore loin du seuil de rentabilité. L'essentiel de ses pertes nettes est constitué par les pertes opérationnelles que la plateforme essuie sur les marchés émergents. C'est le prix à payer pour être présent dans plus de 220 pays. Les dépenses au niveau du groupe, essentiellement liées à l'expansion internationale de Deezer, ont augmenté de 22 % en 2014, mais leur part des revenus n'est plus que de 16,5 %, contre près de 21 % en 2013.

Les pertes opérationnelles sur les marchés émergents (Amérique latine et reste du monde) s'inscrivent à la baisse au premier semestre 2015. Avant allocation d'une part des dépenses faites au niveau du groupe, l'Amérique latine, qui a presque multiplié par trois le nombre d'abonnés directs et de bundles actifs en 2014, est presque à l'équilibre. En France, le bénéfice avant impôts (EBITDA) de Deezer est de 7 millions d'euros en 2014. Il pourrait atteindre 12 millions d'euros en 2015, indique le prospectus financier de Deezer. Au premier semestre 2015, Deezer a réduit ses pertes nettes à environ 9 M€ (10 % du CA), contre 13 M€ (20 % du CA) un an plus tôt sur la même période.

Deezer estime que les avances sur minimum garanti devraient être couvertes par les usages réels à partir du premier semestre 2015

Autre indicateur au vert, la part des revenus de Deezer engloutie par les droits musicaux, qui constituent l'essentiel de ses coûts, régresse d'année en année. En 2014, la compagnie a reversé 112,5 millions d'euros aux ayant droit de la musique sur un chiffre d'affaires de 141 millions d'euros, soit près de 80 % de ses revenus. Cette proportion était de 89 % en 2012, et de 94 % en 2013. Elle n'est plus que de 76 % au premier semestre 2015. Enfin, les avances sur minimum garanti devraient être couvertes par les usages réels à partir du premier semestre 2015, estime Deezer dans son document, sans surplus à verser en fin d'année. Le montant non recoupé de ces avances (breakage) a été de plus de 20 millions d'euros sur la période 2012 - 2024. Il a impacté directement la marge brute de Deezer. Elle a été de 15,6 % du chiffre d'affaires en 2014, contre 2,4 % en 2013 et 8,7 % en 2012. Hors avances non recoupées, la marge brute de Deezer aurait été de l'ordre de 16 % à 18 % sur ces trois années.

Le virage américain

Quelques mois après le départ d'Axel Dauchez, et alors que Daniel Marhely se retrouve momentanément seul aux commandes de Deezer, une première offre Deezer Elite est lancée aux États-Unis, en partenariat exclusif avec le fabricant de matériel hi-fi connecté Sonos. Comme son concurrent Qobuz en France, qui n'est pas parvenu à se refinancer et vient d'être placé en redressement judiciaire, le Français tente de se démarquer du suédois Spotify, déjà présent depuis trois ans sur le territoire américain et doté de moyens financiers sans commune mesure, en jouant la carte du son haute définition. L'exclusivité du partenariat avec Sonos ne porte que sur cette offre. Un deuxième partenariat est conclu avec le fabricant d'enceinte Bose pour distribuer l'offre Premium standard de Deezer auprès d'un public plus large. Deezer se retrouve ainsi pré-installé sur les nouvelles enceintes connectées de la marque.

Fin décembre 2014, l'homme d'affaires d'origine belge Hans-Holger Albrecht, qui dirigeait le groupe de médias et de télécoms allemand Millicom, est nommé P-DG de Deezer. En janvier 2015, la start-up renforce sa position aux États-Unis en faisant l'acquisition de l'américain Muve Music, le service de streaming musical de l'opérateur mobile Cricket Wireless, que celui de Deezer va remplacer dans son offre, ce qui lui donne potentiellement accès à 4,5 millions d'abonnés. Cricket Wireless est un service mobile pré-payé d'AT&T, qui va lui permettre d'adresser plus particulièrement la communauté hispanique. « Pour la première fois, Deezer déploiera massivement son service via un opérateur mobile aux États-Unis », se félicite la compagnie dans un communiqué.

« Désormais, tous les Américains peuvent s'inscrire sur Deezer »

Le nouveau P-DG de Deezer confie quelques mois plus tard au Journal du Net : « Désormais, tous les Américains peuvent s'inscrire sur Deezer. Nous avons même ouvert un bureau à Miami, d'où nous supervisons les marchés US et latino-américain. Le marché nord-américain est toutefois très compétitif, raison pour laquelle nous ne voulons pas faire les choses seuls. Nous comptons poursuivre notre logique de partenariats en conservant ceux que nous avons avec Cricket, Sonos ou encore Bose, tout en continuant à en chercher de nouveaux. »

En juin 2015, Alexis de Gemini, gérant de la société de production A2G Créations et ancien patron de M6 Music, est nommé à la tête de la filiale française de Deezer en remplacement de Simon Baldeyrou. Courant octobre 2015, la start-up ajourne son projet d'introduction à la Bourse de Paris, au cours de laquelle elle espérait pouvoir céder 30 % de son capital pour 300 millions d'euros, soit une valorisation de l'ordre du milliard d'euros. Des conditions de marché difficiles amènent Deezer à se tourner vers d'autres sources de financement. Au mois de janvier 2016, la compagnie parvient à boucler un nouveau tour de table de 100 millions d'euros auprès de ses actionnaires Access Industries et Orange. La holding américaine de Len Blavatnik prend alors le contrôle de Deezer, dont l'essentiel du capital est désormais américain. Dans un avis publié en juin 2016, l'autorité de la concurrence française donne son aval à l'opération.

Le sacre de la « licorne »

En 2016, Deezer réalise un chiffre d'affaires de l'ordre de 300 millions d'euros (il a plus que doublé en l'espace de deux ans), et enregistre une perte nette de 60 millions d'euros. La compagnie ne communique plus de chiffres sur le nombre de ses abonnés. Plus que jamais, elle tente de se différencier par la localisation poussée de son catalogue sur des marchés émergents à fort potentiel de croissance.

Dans le cadre d'un programme baptisé Deezer Next, des « talent scouts » locaux (une quarantaine dans le monde) identifient de nouveaux talents dans des genres de niche comme le gospel brésilien, le reggaeton porto-ricain ou le hip hop allemand, ce qui amène Deezer à produire des contenus originaux, à la manière de Netflix. « Je crois fermement à la localisation du contenu. Alors que Spotify est principalement axé sur les playlists, nous misons sur la différenciation locale, ce qui nous a permis de devenir le numéro un du gospel au Brésil », confie Hans-Holger Albrecht à Reuters.

Cette politique a été initié dès 2012 par Axel Dauchez en Afrique, où le marché de la musique était quasi inexistant. Il expliquait alors au magazine Musique Info : « Nous allons générer des revenus là où il n'y en avait pas, ce qui ne peut être que positif. Sur la zone africaine, des producteurs viennent se mettre en interface entre nous et les artistes. Il y a une sorte de mouvement centrifuge et centripète qui fait que, comme c'est la première fois qu'il y a une opportunité de business dans la région, cela structure la création. Les artistes ivoiriens, qui veulent saisir cette opportunité, signent avec des producteurs pour pouvoir être diffusés sur Deezer Côte d'Ivoire. Ils sont de facto diffusés mondialement, et trouvent un écho auprès de la diaspora des ivoiriens du monde entier. Il y a donc un nouvelle source de droits qui se crée, grâce à une auto-structuration spontanée de la création ivoirienne. »

En juin 2017, Deezer recrute un responsable des relations avec les labels basé à Singapour pour partir à la conquête de l'Asie, vaste marché où tous les géants du secteur cherchent à se positionner, et sur lequel Deezer est resté jusque là très discret. En Afrique, Deezer lorgne sur le Nigeria et l'Afrique du Sud.

Deezer en 2019 : 14 millions d'utilisateurs, 7 millions d'abonnés et 400 M$ de revenus annuels

Début août 2018, la compagnie annonce avoir bouclé une nouvelle levée de fond de 160 millions d'euros auprès du fonds souverain saoudien Kingdom Holding Company (KHC) et de l'opérateur français Orange, qui porte à plus de 375 millions d'euros la totalité des fonds levés depuis sa création. Cette levée de fonds, qui va lui permettre d'accélérer encore plus son développement à l'international, valorise l'entreprise au-delà du milliard d'euros, et la fait entrer dans le club très fermé des « licornes » du web. L'opération se double d'un accord de distribution exclusif avec Rotana, l'un des principaux labels musicaux du Proche et Moyen Orient, qui est la propriété de KHC et a participé au tour de table. « Cet accord nous offre une opportunité unique de développer de futures positions de leader sur des marchés en pleine expansion », se félicite Hans-Holger Albrecht dans un communiqué. Il projette d'ouvrir un bureau à Dubaï dans les mois qui viennent, et dans d'autres territoires de la région MENA (Moyen Orient et Afrique du Nord) par la suite.

Début 2019, le P-DG de Deezer dévoile quelques informations restées jusque là confidentielles au site anglais Music Ally : « Nous avons environ 14 millions d'utilisateurs actifs mensuels et plus de sept millions d'abonnés, ce qui donne un bon ratio de conversion en abonnés payants. Et nous atteignons 400 millions de dollars de revenus annuels, avec une forte croissance des abonnements directs. Les chiffres sont assez solides. Nous verrons ce que la région MENA nous réserve l'année prochaine ». Son expansion au Moyen Orient et en Afrique du Nord devrait permettre à Deezer de devenir rentable d'ici 2021, déclare Hans-Holger Albrecht au site Arabian Business. Le dernier P-DG en date de Deezer en est convaincu : « Le streaming est un marché encore très jeune, avec une pénétration globale d'à peine 10 %, aussi est-il encore porteur d'un énorme potentiel ». Près de quinze ans après la naissance de Blogmusik, Deezer entend bien en profiter.

Philippe Astor

RealNetworks, inventeur du streaming et propriétaire de Napster

mer, 05/08/2019 - 10:28

Histoire d'une saga industrielle à l'ère d'Internet - Pionnier méconnu du streaming et star de la bulle Internet des années 90, la compagnie RealNetworks, qui a repris le contrôle de Napster, parvient à se redresser au terme d'une longue traversée du désert. Récit de ce qui s'apparente, vingt cinq ans après sa création, à une véritable saga industrielle de l'ère Internet.

Jusqu'à cet été, le journaliste Philippe Astor nous livre une série en huit épisodes sur l'histoire du streaming à travers ses entreprises pionnières. Une analyse riche et détaillée pour mieux comprendre comment ce marché s'est structuré, de ses balbutiements à aujourd'hui.
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Retrouvez les autres épisodes :
Les pionniers du streaming #2 : Deezer
La suite de la série sera publiée en mai, juin et juillet.
À suivre sur le site de l'IRMA.

C'est fin 1999 que se répand comme une traînée de poudre sur Internet le logiciel peer-to-peer Napster, qui permet d'échanger directement de la musique entre particuliers via le réseau des réseaux, dans le format audionumérique MP3. La même année, le fournisseur de solutions logicielles de streaming audio et vidéo RealNetworks, avec ses technologies RealAudio et RealVideo introduites en 1995 et en 1997, est en pleine ascension.

Le numéro un du logiciel d'alors, Microsoft, qui développera quelques années plus tard des codecs concurrents (algorithmes d'encodage audionumérique), sous l'acronyme WMA (pour Windows Media Audio), ne vient pas encore marcher sur ses plates-bandes. Et le développement du haut débit promet de beaux jours au streaming audio et vidéo.

En l'espace de trois ans, RealNetworks a presque multiplié son chiffre d'affaires par dix

En l'espace de trois ans, la start-up RealNetworks, qui a levé 10 millions de dollars auprès de sociétés de capital risque en 1996, et 37 millions lors de son introduction à la Bourse de New York l'année suivante, a presque multiplié son chiffre d'affaires par dix, à hauteur de 131 millions de dollars. Il atteint 241 millions de dollars en 2000 - 85 % des contenus diffusés en streaming sur Internet le sont alors au format RealAudio ou RealVideo -, avant que l'éclatement de la bulle Internet ne vienne redistribuer les cartes, et faire fondre sa capitalisation boursière de 90 %.

La compagnie, dont les revenus reposent pour l'essentiel sur les licences de ses logiciels pour serveurs audio et vidéo et sur les services professionnels fournis autour, encaisse mollement le choc. Son chiffre d'affaires recule de 22 % en 2001 ; mais il ne baisse que de 3,3 % en 2002, et repart durablement à la hausse l'année suivante, battant même un nouveau record en 2004, à plus de 260 millions de dollars. Dès lors la machine s'emballe, et les affaires de RealNetworks deviennent fructueuses. En 2005, la compagnie enregistre un bénéfice record de 312 millions de dollars, après avoir essuyé trois années de pertes.

Les années d'insouciance

Dès 2001, RealNetworks lance un premier service vidéo sur abonnement payant, RealOne, accessible depuis ses logiciels clients - les lecteurs RealPlayer et Real Jukebox (logiciel intégré permettant de gérer sa « musicothèque » personnelle). Aux États-Unis, le forfait donne accès à un catalogue de contenus premium (sports, musique, information, divertissement), fournis par ABC News, CNN, ou encore la NBA.

La même année, la compagnie introduit sa plateforme RealArcade, de téléchargement payant de jeux vidéo pour PC. En août 2003, elle finalise le rachat de Listen.com, une plateforme de streaming audio à la demande, pour un montant estimé à 36 millions de dollars. RealNetworks devient alors opérateur du tout premier service de streaming musical sur abonnement aux États-Unis, Rhapsody, lancé originellement par Listen.com en décembre 2001. Il propose un catalogue de 500 000 titres, et bénéficie d'accords de licence avec les quatre majors de la musique.

« Nous nous attendons à une concurrence croissante de détaillants en ligne comme Amazon.com »

Au cours de la décennie 2000, la compagnie voit les services professionnels associés à son offre logicielle (installation, maintenance, conseil, hébergement) et ses services grand public sur abonnement (dont Rhapsody) devenir sa principale source de revenus. De 34 % en 2001, leur part de son chiffre d'affaires passe à 60 % en 2002, atteignant 75 % en 2005. En 2005, les services de musique (streaming, radio, téléchargement) pèsent 31 % du chiffre d'affaires de RealNetworks, soit deux fois plus que les licences de ses solutions logicielles, à parité avec les services professionnels. Le chiffre d'affaires global de RealNetworks s'est envolé, atteignant 325 millions de dollars, dont près de 100 millions en provenance des seuls services de musique en ligne.

En 2007, MTV Networks, filiale du groupe de médias américain Viacom et RealNetworks, fusionnent leurs services de musique en ligne respectifs, Urge et Rhapsody, au sein d'une joint-venture baptisée Rhapsody America, dont RealNetworks est actionnaire majoritaire avec 51% des parts. L'objectif est de faire face à la montée en puissance de la boutique de musique en ligne iTunes d'Apple, et d'une concurrence accrue. « Microsoft a également commencé à offrir des services de musique haut de gamme en conjonction avec son système d'exploitation Windows Media », relate RealNetworks dans son rapport annuel. « Nous nous attendons en outre à une concurrence croissante de détaillants en ligne comme Amazon.com », poursuit la compagnie, qui évoque aussi la concurrence déloyale des réseaux peer-to-peer.

Echec industriel

En 2008, le chiffre d'affaires de RealNetworks atteint un nouveau sommet, franchissant pour la première fois la barre de 600 millions de dollars. Mais ses revenus en provenance de la musique en ligne ne progressent que de 8 %, contre une hausse de 21 % l'année précédente et malgré le transfert vers Rhapsody des abonnés du service concurrent Yahoo Music Unlimited, qui a fermé ses portes, et le lancement d'un bundle avec l'opérateur mobile américain Verizon Wireless.

C'est le segment des solutions logicielles qui gonfle le bilan 2008 de la compagnie, avec une progression de ses revenus de 185 % essentiellement externe, reposant sur un volet d'acquisitions. La croissance du chiffre d'affaires global de RealNetworks n'est plus cependant que de 7 % sur un an, contre une hausse de 44 % en 2007. Et la compagnie enregistre la plus lourde perte de son histoire après trois années bénéficiaires, de 244 millions de dollars.

A ce stade, RealNetworks - qui cherche d'abord à développer Rhapsody aux États-Unis, avant de le lancer à l'international - ne voit pas encore poindre à l'horizon la nouvelle garde du streaming musical à la demande que vont incarner le français Deezer ou le suédois Spotify, aujourd'hui rejoints par pléthore d'acteurs - dont Apple, Amazon et Google. C'est près du tiers de son chiffre d'affaires (27 % attribuables à la musique en ligne en 2008, pour l'essentiel à Rhapsody) qui en sera possiblement impacté.

Rhapsody ne voit pas venir la nouvelle garde du streaming et la montée en puissance de Youtube

Surtout, le pionnier américain des solutions de streaming audio et vidéo ne voit pas encore venir la montée en puissance de Youtube, que Google a racheté fin 2006 pour 1,65 milliard de dollars. La plateforme d'hébergement et de partage de vidéos UGC (pour User Generated Content), réalisées ou simplement copiées par les internautes, utilise des codecs standards du marché et non pas ceux de RealNetworks, et va s'imposer très vite, de manière dominante, comme le numéro un mondial de la vidéo en ligne.

Avec Youtube, plus aucune entreprise (et encore moins un particulier) n'a besoin d'installer les logiciels serveurs de RealNeworks (et de payer leurs licences, en plus du coût du hardware), pour diffuser du son ou de la vidéo sur Internet. Le business model de RealNetworks, qui est celui d'un éditeur de logiciels propriétaires traditionnel, est dépassé et condamné à très court terme. Une nouvelle ère s'ouvre : celle des plateformes, qui fournissent gratuitement à la multitude les infrastructures, les applications et les services nécessaires à la communication, et tirent parti des données d'utilisation qu'elles récupèrent.

La guerre des DRM

Bien que pionnier en la matière, RealNetworks n'est pas parvenu à imposer ses codecs audio propriétaires comme standards de fait au marché. A la fin des années 2000, très peu de périphériques audio les supportent en natif. Ceux qui supportent les codecs WMA de son concurrent Microsoft et ses technologies de DRM (dispositifs de protection contre la copie) sont par contre légion - sur un marché des baladeurs audio par ailleurs dominé à 75 % par le iPod d'Apple, qui a adopté les codecs du format standard AAC et son propre système de DRM propriétaire, baptisé FairPlay.

Pour RealNetworks, qui se retrouve pris entre deux feux, la situation devient cornélienne. Afin que la musique qu'il commercialise soit lisible sur un grand nombre d'appareils, son service de musique en ligne Rhapsody, qui propose à la fois du streaming et de l'achat de titres à l'unité à ses abonnés, utilise comme Apple les codecs audio du standard AAC, format audionumérique le plus largement supporté par les fabricants - et non pas les codecs RealAudio de la compagnie. Et pour répondre aux exigences des labels et maisons de disques, qui imposent encore des protections contre la copie au milieu des années 2000, Rhapsody a dû implémenter son propre système de DRM, baptisé Helix, qui n'est pas compatible avec les baladeurs iPod, ni avec ceux qui supportent le format Windows Media de Microsoft.

En 2003, la start-up fondée par Rob Glaser, qui occupa lui-même des fonctions de direction chez Microsoft pendant dix ans avant de créer sa propre compagnie, traîne le numéro un du logiciel en justice pour abus de position dominante. Microsoft fournit en effet son lecteur Windows Media intégré en standard à son système d'exploitation Windows, qui équipe alors 90 % des ordinateurs en circulation, ce qui lui offre un avantage concurrentiel indéniable. En 2004, L'Union européenne inflige une amende de 600 millions de dollars à Microsoft, qui se voit contraint de retirer son lecteur Windows Media de Windows en Europe, et finira par verser 761 millions de dollars à RealNetworks pour mettre fin à ses poursuites. Une victoire à la Pyrrhus pour RealNetworks, qui reste piégé par la guerre des DRM.

Apple domine le marché en réussissant ce que RealNetworks n'est jamais parvenu à faire

Apple refusant de licencier sa technologie de DRM Fairplay à RealNetworks, comme à ses autres concurrents, Rhapsody se voit en effet privé de fait de l'accès à une large portion d'un marché du téléchargement alors en plein essor. Les possesseurs de iPod, majoritaires, préfèrent acheter leur musique sur la plateforme iTunes d'Apple, dans le seul format protégé contre la copie qui soit compatible avec leur baladeur. Dès 2004, RealNetworks dénonce un abus de position dominante d'Apple devant la justice. Mais cette fois-ci, la compagnie n'obtiendra pas gain de cause, et perdra définitivement le procès antitrust intenté contre Apple dix ans plus tard, lors d'un jugement rendu en 2014.

Durant ces dix années, Apple domine sans conteste le marché du téléchargement de musique, réussissant ce que RealNetworks n'est jamais parvenu à faire : imposer un environnement propriétaire entièrement fermé et captif, du client au serveur (du logiciel au hardware dans le cas d'Apple), pour distribuer de la musique sur Internet. Ironie du sort : dès 2007, certaines majors acceptent de renoncer aux systèmes de DRM, qui furent le principal obstacle mis sur la route de RealNetworks, et n'auront plus du tout court à compter de 2009.

RealNetworks tente bien de se remettre en selle courant 2008, en ouvrant une boutique MP3 sur Rhapsody, de téléchargement de musique sans DRM, compatible avec le baladeur iPod et les baladeurs WMA. Mais les jeux sont déjà faits. Confiné au marché américain, Rhapsody n'a plus aucune chance de faire de l'ombre à iTunes. Apple va capter l'essentiel du marché mondial du téléchargement de musique en ligne, à peine concurrencé par Amazon et pléthore d'acteurs locaux, et avant que ce canal de vente n'amorce son déclin à partir de 2014 pour conduire la firme de Cupertino à se convertir au streaming avec le lancement de son service sur abonnement Apple Music en 2015. « Ce que nous avons sous-estimé, c'est que le passage au numérique se ferait en deux étapes », confiera plus tard Rob Glaser. « D'abord le téléchargement, ensuite les abonnements ».

Retraite en rase campagne

En 2009, Rhapsody ne voit son chiffre d'affaires progresser que de 2 % : un effet plus que mitigé du bundle lancé en 2008 avec Verizon Wireless, dans un pays où le streaming ne prendra son envol que bien plus tard. Les ventes en téléchargement de sa boutique MP3 reculent de 3 %, à contre courant du marché. Début 2010, RealNetworks et MTV Networks décident d'un commun accord, après avoir envisagé de fermer la plateforme, de laisser les coudées franches à Rhapsody en tant que compagnie indépendante, et de la libérer de leurs accords de joint-venture, qui lui imposaient de faire de lourds investissements publicitaires sur les chaînes de MTV Networks.

RealNetworks, qui a encore enregistré de lourdes pertes en 2009 (217 millions de dollars), ne dispose pas des capitaux qui lui permettraient de continuer à investir dans le développement de Rhapsody, d'essuyer ses pertes, et de prendre part à la bataille qui va s'engager dans le secteur du streaming musical à l'échelle internationale. N'étant plus actionnaire majoritaire de Rhapsody à compter d'avril 2010, la compagnie, même si elle détient toujours 47 % de son capital, n'a plus à consolider les résultats opérationnels de la plateforme dans les siens. Le chiffre d'affaires de RealNetworks dans la musique en ligne voit son périmètre se rétrécir de facto. De 160 millions de dollars en 2009, il chute à 35 millions en 2010.

RealNetworks n'a plus à inscrire à son bilan les pertes nettes de Rhapsody, qui s'élèvent à 30 millions de dollars sur la période d'avril à décembre 2010, pour un chiffre d'affaires de 91 millions de dollars. La compagnie voit le coût des revenus de son segment musique (essentiellement les royalties versés aux ayant droit) passer de 98 millions de dollars en 2009 à 22 millions en 2010. Elle poste même un bénéfice net de 5 millions de dollars sur l'ensemble de son exercice. L'essaimage de Rhapsody lui a permis d'assainir son bilan, dont la musique ne fait plus partie à compter de 2011.

2018 : Alors que Rhapsody poste ses tous premiers bénéfices, RealNetworks enregistre une nouvelle perte de 25 M$

RealNetworks commence alors à opérer un véritable repli. En 2012, la compagnie cède l'essentiel de ses brevets dans les codecs audio et vidéo, qui ont été le cœur de sa R&D et son cœur de métier, au fabricant de processeur Intel, pour 120 millions de dollars. « La vente de ces brevets à Intel débloque une partie de la valeur substantielle et non réalisée des actifs de RealNetworks », déclare alors dans un communiqué son nouveau président et CEO Thomas Nielsen, un ancien d'Adobe Systems, qui a succédé au fondateur Rob Glaser l'année précédente.

RealNetworks va trouver un échappatoire dans le développement de technologies et de services B2B de niche à destination des opérateurs mobiles - comme les systèmes de messagerie inter-opérateurs, les dispositifs anti-spam et les ringback tones ; et dans l'édition de jeux occasionnels pour mobiles (casual games) sur le versant B2C, avec des formules d'abonnement qui lui assurent des revenus pérennes. Même si la compagnie continue à commercialiser son logiciel multimédia RealPlayer et les services qui lui sont liés, ainsi qu'à innover (dans les codecs multimédias haute définition ou la reconnaissance faciale), ces deux nouvelles lignes de business, lancées au début des années 2010, vont assurer jusqu'aux trois quart de ses revenus, et lui permettre de survivre.

En 2018, l'inventeur du streaming, dont le chiffre d'affaires a fondu inexorablement depuis 2008, et qui n'a cessé ou presque de cumuler les pertes d'un exercice à l'autre, n'est cependant plus que l'ombre de lui-même. Ses revenus sont inférieurs à 70 millions de dollars sur l'ensemble de l'année. C'est deux fois moins que pour l'entité Rhapsody International sur la même période. Alors que Rhapsody poste ses tous premiers bénéfices en 2018, RealNetworks enregistre une nouvelle perte de 25 millions de dollars.

L'échappée belle de Rhapsody

Libéré de la tutelle de RealNetworks, qui n'est plus qu'actionnaire minoritaire, Rhapsody entame la décennie 2010 sur les chapeaux de roue. Dès 2011, la compagnie voit son chiffre d'affaires progresser de 40 %, à près de 130 millions de dollars. Il ne cessera de croître jusqu'en 2016, à l'exception d'une légère baisse en 2013. En janvier 2012, la nouvelle entité indépendante, qui n'est encore présente qu'aux États-Unis, où elle revendique 750 000 abonnés, finalise l'acquisition de son concurrent Napster, déjà implanté en Allemagne et au Royaume Uni, ce qui lui ouvre les portes du marché européen.

La marque et les actifs du réseau peer-to-peer Napster, dont l'industrie musicale a obtenu la fermeture en 2001, ont été rachetés en 2002 par l'éditeur de logiciels américain Roxio, pour 5 millions de dollars. Fort d'une autre acquisition effectuée l'année suivante - celle de la plateforme de musique en ligne Pressplay, joint-venture entre Universal Music et Sony Music, pour près de 40 millions de dollars en cash et en actions – Roxio a lancé sous le nom de Napster un service de streaming musical sur abonnement fin 2003, que la chaîne de magasins Best Buy a racheté en 2008 pour 121 millions de dollars, avant de le céder à Rhapsody en 2012 en échange d'une participation minoritaire.

« L'acquisition de Napster et de sa base d'abonnés au Royaume-Uni et en Allemagne nous fournit une porte d'entrée idéale sur le marché européen », déclare alors Jon Irwin, président de Rhapsody. « C'est le moment d'élargir nos frontières, tant sur le plan géographique que technologique, alors que nos services pénètrent de nouveaux espaces, comme l'automobile ou le salon ».

Fin 2013, sous la marque Napster, Rhapsody est présent dans une quinzaine de pays européens

A l'automne 2013, Rhapsody parvient à boucler deux levées de fonds d'un montant indéterminé : auprès du fonds californien Columbus Nova Technology Partners - propriétaire d'Harmonix, éditeur du jeu musical Rock Band, qui devient un de ses principaux actionnaires aux côtés de RealNetworks et auprès de l'opérateur mobile espagnol Telefonica. Telefonica, qui transfère les abonnés de son service sur abonnement Sonora à Rhapsody et en devient actionnaire minoritaire, propose le service de streaming américain en bundle avec ses offres de téléphonie mobile. Il lui ouvre ainsi les portes du marché sud-américain, et lui permet de renforcer sa présence en Europe. Fin 2013, Rhapsody est présent sous la marque Napster dans une quinzaine de pays européens – dont la France, l'Italie, l'Espagne et les Pays-Bas.

En 2014, la plateforme de streaming, qui a dû licencier 15 % de son personnel, double le nombre de ses abonnés, qui sont 1,5 million dans le monde à la fin de l'année. Elle multiplie les partenariats de distribution, avec des opérateurs mobiles (dont SFR en France) et des fabricants de hardware, et procède à deux acquisitions : celle de Schematic Labs, une start-up californienne qui développe des applis iOS et Android ; et celle d'Extension Entertainment, start-up new-yorkaise qui a lancé un réseau social de découverte musicale. Le chiffre d'affaires de Napster n'a jamais été aussi élevé (à plus de 170 millions de dollars), mais la plateforme enregistre une perte nette de plus de 21 millions sur l'ensemble de son exercice.

Une niche de 4 milliards de dollars

En juillet 2015, Rhapsody revendique 3 millions d'abonnés dans le monde. Son chiffre d'affaires annuel va franchir la barre des 200 millions de dollars, mais ses pertes vont encore se creuser, à plus de 35 millions. Pour faire face aux échéances de sa dette, la plateforme de streaming obtient un prêt de 10 millions auprès de ses deux principaux actionnaires, RealNetworks et Columbus.

2016 est l'année où Rhapsody réalise sa plus belle performance en terme de chiffre d'affaires : il atteint presque 210 millions de dollars, et les pertes de la compagnie s'amenuisent, à moins de 15 millions. Au troisième trimestre, la plateforme de streaming réalise même un bénéfice net de 1,6 million de dollars. C'est le moment que choisit Rhapsody pour opérer globalement sous le nom de Napster, y compris aux États-Unis, où un accord de bundle est conclu avec l'opérateur mobile Sprint en novembre. Napster a également signé un partenariat avec le fabricant de casques audio Even quelques mois plus tôt, et renouvelé celui conclu avec la chaîne de magasin Aldi en Allemagne, dont il opère le service de streaming musical.

Le nouvel environnement concurrentiel de Napster, cependant, a de quoi donner le vertige. Pendant l'été 2015, Apple a lancé son propre service de streaming musical sur abonnement, qui avait recruté 6,5 millions d'abonnés dans le monde à la fin de l'année. Le numéro un du marché Spotify en comptait 28 millions à la même échéance, contre seulement 3,5 millions pour Rhapsody. Face à un ogre comme Spotify, qui a pu se permettre d'encaisser une perte de près de 600 millions de dollars en 2016, pour un chiffre d'affaires de 3,3 milliards de dollars, le petit poucet Napster ne se sent plus de taille.

Devenu PDG intérimaire de Napster courant 2017, avant d'être définitivement confirmé à ce poste début 2018, Bill Patrizio – un ancien de Technicolor, Walt Disney et Universal Studio, qui occupait un poste de direction chez RealNetworks – change de stratégie et réoriente les objectifs de la compagnie, ce qui le contraint au licenciement des personnels affectés. Patrizio se détourne de la concurrence frontale avec les grands leaders du secteur du streaming, et commence à positionner Napster sur le marché B2B des plateformes en marque blanche. « Nous nous concentrons sur les partenariats avec des entreprises de tous secteurs d'activité », explique t-il à l'occasion du lancement par iHeartRadio (ex-Clear Channel) de son propre service de radio interactive aux États-Unis, dont Napster fournit toute l'infrastructure en back-office, avec un catalogue de 40 millions de titres dont les droits ont été négociés en amont.

En décembre 2018, Rhapsody annonce un accord similaire avec Sony Music au Japon, en vue du lancement d'un service de streaming musical haute définition, sous le label « Powered by Napster ». Quelques mois auparavant, la compagnie SoundMachine, qui sonorise des points de vente et autres bars et restaurants aux États-Unis, au Canada et en Espagne, a elle aussi adopté la plateforme « Powered by Napster » de Rhapsody, pour lancer un nouveau service professionnel de sonorisation musicale sur abonnement. Le festival SXSW à Austin (Texas), en mars 2019, est l'occasion pour Napster d'annoncer un autre partenariat avec Univision, premier groupe de radio hispanique aux États-Unis, pour la refonte de son application mobile Uforia, qui donnera accès gratuitement au simulcasting de ses 58 stations de radio et à des centaines de playlists de Napster.

Ce revirement stratégique est bénéfique à Napster. Depuis fin 2017, la plateforme enchaîne les trimestres bénéficiaires. Sur l'ensemble de l'année 2018, elle réalise même un bénéfice net de 10 millions de dollars, contre une perte de 13 millions l'année précédente, ce malgré une baisse de son chiffre d'affaires de 16,5 % sur un an. C'est à ses activités B2B que Napster doit sa rentabilité nouvelle. « En raison de la croissance du marché du streaming et de sa diversification, beaucoup d'entreprises trouvent le secteur de la musique attractif, et doivent choisir entre faire les choses elles-mêmes ou s'appuyer sur un partenaire comme nous », explique Bill Patrizio lors d'une intervention au Midem à Cannes (Alpes-Maritimes), en juin 2018.

Le nouveau PDG de Napster estime que le marché mondial du streaming pourrait atteindre 20 à 25 milliards de dollars à terme, ce qui laisse selon lui de la place pour de nombreux acteurs, en particulier sur le segment B2B, qui pourrait peser un cinquième du marché. « 20 % d'un marché de 20 milliards de dollars, c'est un marché de 4 milliards, et c'est ce sur quoi nous allons nous concentrer » déclare t-il. Napster, désormais présent dans 34 pays, n'abandonne pas pour autant le marché B2C. Mais la plateforme ne dépend plus seulement de lui. Grâce au développement de ses activités B2B de PaaS (Platform as a Service), sa marge brute est passée de 18 % en 2016 à 26 % en 2018, et son résultat opérationnel est redevenu positif.

Le come-back de RealNetworks

Les deux tentatives pour remplacer Rob Glaser à la tête de RealNetworks, par Bob Kimball en 2010 suite à son départ, et par Thomas Nielsen en 2011, n'ont pas vraiment porté leurs fruits. A la demande de son conseil d'administration, le fondateur de la compagnie, qui avait entamé une seconde vie dans le secteur des nouvelles technologies en tant que business angel, en reprend les rennes dès 2012. « Le fait le plus surprenant à propos de RealNetworks, pionnier de la vidéo et de la musique en streaming, plus de 22 ans après sa création, est que la société basée à Seattle existe toujours », écrit alors le site américain Venture Beat.

Dès la mi-2015, RealNetworks, qui a conservé le droit d'utiliser les brevets vendus à Intel dans ses produits, introduit l'application RealTimes, qui s'appuie sur l'intelligence artificielle pour automatiser la réalisation de « stories » sur un smartphone à partir de ses photos et vidéos, et leur ajouter une bande son musicale, avant de les partager sur les réseaux sociaux ou avec des proches. Plutôt que de passer par les fourches caudines des app stores, RealNetworks licencie directement sa technologie à des opérateurs mobiles, qui proposent le service à leurs abonnés pour moins de 2 dollars par mois. Un premier accord est conclu avec l'américain Verizon en novembre 2015, suivi d'un autre avec l'opérateur japonais KDDI quelques semaines plus tard, et avec l'anglais Vodaphone début 2016.

Janvier 2019 : RealNetworks décide de doubler sa participation dans Napster

En 2017, RealNetworks lance un codec vidéo de nouvelle génération, RealMedia HD, qui optimise considérablement la compression des vidéos haute définition 4K et 8K, et va connaître son premier déploiement commercial en Chine, auprès des 300 millions d'utilisateurs des services de télévision par Internet de l'opérateur CIBN OTT TV et de son application mobile ChinaTV. La compagnie introduit également sa technologie Kontxt, de gestion et de filtrage des flux de messages courts (SMS, MMS) auprès des opérateurs mobiles. Mais malgré un quatrième trimestre légèrement bénéficiaire, elle poste encore une perte de 16 millions de dollars sur l'ensemble de l'année, pour un chiffre d'affaires désormais inférieur à 80 millions de dollars, .

Avec RealTimes et Kontxt, RealNetworks fait ses premiers pas dans l'intelligence artificielle et le deep learning (apprentissage machine). Une orientation qui se confirme en 2018, avec le lancement d'une plateforme de reconnaissance faciale, SAFR, elle-même basée sur l'intelligence artificielle, qui peut identifier des millions de visages en temps réel. Une filiale locale introduit SAFR en Inde au mois d'août. Au mois d'octobre, un accord de distribution avec la compagnie brésilienne Seventh, spécialisée dans la vidéosurveillance, lui ouvre les portes du marché latino-américain. Dès la fin de l'année, Net One Partner, spécialiste nippon de la sécurité, se charge de l'introduire auprès d'industriels japonais susceptibles de l'intégrer à leurs dispositifs.

Alors que son chiffre d'affaires a été divisé par dix en dix ans, et qu'il réalise encore une perte de 25 millions de dollars en 2018, le pionnier du streaming RealNetworks semble avoir enfin touché le fond, et être fin prêt à rebondir. 37 % de ses revenus proviennent encore des abonnements à ses services délivrés sur mobile, et 30 % proviennent des ventes à l'unité ou des abonnements à ses casual games. Mais les lancements de RealTimes, de Kontxt, de Realmedia HD et de SAFR promettent de booster ses revenus en provenance des licences B2B, qui n'ont pesé que 14 % de son chiffre d'affaires en 2018. Et le périmètre de ses résultats financiers va s'étendre dès 2019, grâce la reprise de contrôle de Napster.

La plateforme de streaming musical est en train de réussir son repositionnement. Toujours présente sur un marché B2C qui promet de passer de 185 millions d'abonnés aujourd'hui à plus de 850 millions en 2030, selon une prévision de Goldman Sachs, elle est parvenue à assurer ses arrières en se positionnant sur le marché B2B des services de streaming en marque blanche, dont la banque d'affaires estime que le volume d'affaires dépassera le milliard de dollars d'ici trois à cinq ans. Au mois de janvier 2019, RealNetworks décide de doubler sa participation dans Napster en rachetant les parts de Columbus. Désormais actionnaire à hauteur de 84 %, il en redevient propriétaire.

Dès le premier trimestre 2019, la compagnie va de nouveau consolider les résultats financiers de la plateforme de streaming dans les siens, ce qui devrait multiplier par trois son chiffre d'affaires annuel, au delà de 210 millions de dollars. Les bénéfices réalisés par Napster en 2018 n'auraient pas compensé la totalité des pertes nettes de RealNetworks, mais ses pertes opérationnelles n'auraient plus été que de 4 millions de dollars, au lieu de 24. Vingt cinq ans après sa création, et au terme d'une traversée du désert qui aura duré plus de dix ans, RealNetworks, qui fut l'une des toutes premières start-up d'Internet et posa la première pierre de l'industrie du streaming, semble enfin sur le chemin de parvenir à établir une rentabilité durable de ses opérations. Sa capitalisation boursière, de l'ordre de 100 millions de dollars en 2019 – quand elle fut de près de 3 milliards au plus fort de la bulle Internet – ne reflète pas encore cette évolution. Elle pourrait avoir plus que doublé en 2020, estiment les analystes, et atteindre près de 250 millions de dollars. Ce sera toujours cent fois moins que celle de Spotify aujourd'hui.

Philippe Astor

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mar, 05/07/2019 - 16:03

Musiciens et artistes, préparez les prochains concours, tremplins et appels à projets pour développer votre carrière.

L'IRMA recense en continu les appels à projets/candidatures à destination des interprètes, auteurs et compositeurs, qu'il s'agisse de tremplins/concours/dispositifs de repérage pour des artistes sans accompagnement professionnel, ou de showcases/résidences/bourses pour des artistes en développement.
Le périmètre des appels à projets/candidatures recensés est celui des musiques actuelles : chanson, rock, hip hop, musiques électroniques, jazz, musiques traditionnelles et du monde, metal, reggae, funk, etc.



Essonne en Scène
Ouvert aux artistes ou groupes de rock, chanson, pop, électro et hip hop de l'Essonne.
Date limite de dépôt : 9 mai




Tremplin festival Val de Rock
Ouvert aux artistes ou groupes de pop/rock, musiques urbaines ou du monde, jazz, variété́s, électro de France, Belgique ou Suisse.
Date limite de dépôt : 9 mai




Télescope - Jazz à Tours
Ouvert aux artistes ou groupes professionnels de musiques actuelles amplifiées de la région Centre-Val de Loire.
Date limite de dépôt : 10 mai




Variation(s) - FGO-Barbara
Ouvert aux artistes ou groupes en voie de professionnalisation dont au moins la moitié des membres réside à Paris.
Date limite de dépôt : 13 mai




Des Rives et des Notes - Oloron
Ouvert aux formations instrumentales de jazz ou de blues du duo au quintet.
Date limite de dépôt : 15 mai




M pour Montréal
Ouvert aux artistes ou groupes émergents de musiques actuelles.
Date limite de dépôt : 15 mai




Visa For Music - Rabat (Maroc)
Ouvert artistes/groupes/DJs/VJs professionnels en musiques du monde et musiques électroniques.
Date limite de dépôt : 15 mai




Concours Jeunes talents, Festival Jacques Brel - Vesoul
Ouvert aux artistes ou groupes de chanson francophone bénéficiant du soutien d'au moins une structure professionnelle.
Date limite de dépôt : 20 mai




Concours national de jazz de La Défense
Ouvert aux artistes ou groupes émergents de jazz de tous âges et de toutes nationalités, résidant en France.
Date limite de dépôt : 27 mai




Showcase MaMa Festival
Les propositions d'artistes doivent émaner de producteur.rice de spectacles, d'une agence, d'un label, d'une société d'édition ou d'une.e manageur.se
Date limite de dépôt : 31 mai




Reggaestar Factor Europe
Ouvert groupes ou artistes de reggae français, allemands, italiens ou hollandais.
Date limite de dépôt : mai




Le Déclencheur - Sceaux
Ouvert groupes ou artistes de musiques actuelles ayant une expérience scénique solide.
Date limite de dépôt : 1er juin




Kreiz Breizh Akademi - Drom
Ouvert aux musiciens de tous instruments et chanteurs de musique à danser.
Date limite de dépôt : 18 juin




Masa 2020 - Abidjan (Côte d'Ivoire)
Ouvert groupes ou artistes africains de conte, danse, théâtre, humour, musique, slam.
Date limite de dépôt : 30 juin




Phonurgia Nova Awards
Ouvert aux auteurs de créations radiophoniques ou de podcasts, concepteurs de parcours sonores, réalisateurs de Hörspiel, initiateurs de formes numériques qui mettent en jeu la narrativité du sonore.
Date limite de dépôt : 15 juillet




RETROUVEZ L'AGENDA COMPLET ET ACTUALISÉ EN CONTINU

Les abattements pour frais professionnels dont bénéficient les artistes du spectacle

lun, 05/06/2019 - 12:26

Le SNAM-CGT publie une fiche pratique sur les abattements pour frais professionnels dont bénéficient les artistes du spectacle. Comment les artistes interprètes, instrumentistes et choristes peuvent opter, dans leur déclaration de revenus, pour la déclaration de leurs frais professionnels au montant réel ?

L'administration fiscale autorise les artistes du spectacle qui choisissent de déclarer leurs frais professionnels pour leur montant réel et justifié à bénéficier de 2 forfaits spécifiques aux professions artistiques, l'un de 14%, l'autre de 5%.

Cette fiche réalisée par le syndicat explique qui peut invoquer l'application des déductions forfaitaires de 14% et 5%, à quels frais cela correspond et quels sont les autres frais professionnels déclarés pour leur montant réel (frais de transport, d'hébergement, etc.).

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